گفتگو

گفتگو

خانه


گفت‌و‌گویی پیرامون "سگ‎‌ها و آدم‌ها" نویسنده و وطن گزینی یا وطن گریزی هفته کتاب بلبل سر گشته غرقه در نشانه ها گفت‌و‌گویی پیرامون "سگ‎‌ها و آدم‌ها" یادداشت: نوشته‌ی زیر گفت‌و‌گوی "دفتر خاک" است با من پس از درآمدن مجموعه داستان "سگ‌ها و آد‌م‌ها" برای زمانه. این گفت‌وگو که در آنجا با عنوان "من اهل تجربه‌ام" منتشر شد، فرصتی فراهم آورد برای گفتن پاره‌ای ازحرف‌هایی که باری به هر جهت پیرامون داستان و داستان‌نویسی دور می‌‌زنند. خانم مولوی عزیز، اخیراً مجموعه داستان شما، Ťسگ‌ها و آدم‌هاť در ایران منتشر شد. در مقدمه‌ی کتاب ماجرای عجیبی را روایت می‌کنید: ظاهراً داستان‌های این کتاب را در طی پانزده سال، از حدود 1360 تا 1375 نوشته‌اید. کتاب، اما در سال 1388 منتشر شده است. زیر مقدمه‌ی کتاب تاریخ زده‌اید: 1386. یعنی از 1386 تا 1388 این کتاب در ارشاد و در نزد ناشر معطل مانده، و در مجموع سیزده سال طول کشیده تا این مجموعه منتشر شود. هر کس کتاب را نخوانده باشد، گمان می‌برد شما کتاب خطرناکی نوشته‌اید. اما وقتی کتاب را می‌خوانیم، به این نتیجه می‌رسیم که اگر مبدأ را سال 75 در نظر بگیریم، احتمالاً نحسی عدد سیزده کار خودش را کرده. در زبان انگلیسی تعبیری‌ست که می‌گوید، "آدم مناسب، وقت مناسب، جای مناسب". این را شما می‌توانید همان بخت بگیرید یا احتمال یا هر چه، اما نتیجه یکی‌ست. یعنی آدم در گربه‌ی نازنین جایی مثل خاورمیانه به دنیا بیاید، آن هم در سال کودتا، و درست وقتی که وقت پا به گود گذاشتنش است، انقلاب نازل شود. خب، من گرچه از نوزده بیست سالگی داستان‌نویسی را جدی گرفتم و از 22 سالگی هم به خط ترجمه و ویرایش افتادم، با این که فرصتش بود، به خیال خودم دست نگه داشتم تا مثلاً "پخته شود خامی". نتیجه آن که نخستین داستان کوتاهم، "یکشنبه‌ها"، را در بیست و پنج سالگی، یعنی در بلبشوی تبناک سال 58، منتشر کردم که بی‌گاه‌ترین بود. بعد هم که خاموشی شد تا رسید به سال 70 و در اندک گشایش پس از جنگ رمان "خانه‌ی ابر وباد" و مجموعه‌ی داستان "پری آفتابی" درآمد. ناشر اولی گویا دوام نیاورد و کتاب که هنوز پخش درستی هم نشده بود، غیب شد. دومی هم در نبود یا کمبود گاهنامه و بی بهره بودن نویسنده از هنر "مرا ببینید و کتابم را بخرید"، چندان دیده نشد. بعد باز دوره‌ی سردرلاکی بود. پس از کوچ هم هیچ به فکر چاپ کتاب داستانی در بیرون از ایران نیفتادم. به این ترتیب این داستان‌ها گرچه در این یا آن گاهنامه در این یا آن سر دنیا درآمدند، مثل کارهای دیگر ماندند و بیات شدند. در 86 دیدم به گفته‌ی نیما "از پس پنجاه و اندی سال عمر" هنوز به قول فروغ "خود را به ثبت" نرساندم. دستنویس آن کارهایی را که می‌شد به بازشدن بختشان امیدی داشت، راهی مام میهن کردم و آخر به اینجا رسید که می‌بینید. ناگفته پیداست که این سقط شدن یا بیات شدن کارهای اهل قلم نسل من که نه از دوره‌ی شاهی بهره بردند و نه از دوره‌ی پس شاهی، "یکی داستان است پر آب چشم." پیش از آن که به درونمایه‌و دلمشغولی‌های شما در این کتاب بپردازیم، در نظر اول، یعنی با یک تورق ساده در کتاب معلوم می شود که قلم شما درین مدت دراز بسیار تغییر کرده. هر چند داستان‌های این کتاب با قلمی محکم نوشته شده، اما آن تسلطی را که شما در آثار متأخرترتان دارید، در اینجا چندان به چشم نمی‌آید. بسیاری از نویسندگان اکراه دارند از بازچاپ یا چاپ آثاری که در جوانی نوشته‌اند. این کتاب نمی‌تواند دگرگونی زبان و کار مرا خوب یا درست نشان بدهد، چون تا 75 را بیشتر نمی‌پوشاند. با این حال در همان گستر‌ه‌ی پانزده ساله هم، اگر زبان و ذهن نویسنده‌ای دیگر نشود، بی بروبرگرد نویسنده‌ی مرده‌ای‌ست. اما گمانم شما اشاره به واقعیتی دارید که من به اشاره از آن گفتم و جای حرف بسیار دارد. یعنی رسم بر این است که تاریخ‌های داستان‌های گردآمده در یک کتاب به هم نزدیک باشند و نیز میان تاریخ درآمدن یک کتاب با تاریخ نوشتن داستان‌ها فاصله‌ی چندانی نباشد. اما این رسم آن جاهایی از دنیاست که زندگی روالی نرمال دارد. حالا شما به من بگویید کجای کار زندگی ما به زندگی آدمیزاد می‌برد، که کار نشر کتاب ما به‌قاعده باشد؟ در باره‌ی بخش دیگر پرسش شما و اکراه از چاپ کارهای اولیه، نمی‌دانم بعد از این شرح مصیبت، چه‌طور می‌شود این کارها را کارهای اولیه به حساب آورد -- مگر این که منظورتان کارهای قدیمی باشد. به هر حال در یادداشت بر این کتاب پیشدستی کردم و کوتاه پاسخی دادم. برای روشن‌تر گفتن: یکم این که این داستان‌ها -- جز داستان "سگ‌ها و آدم‌ها" -- به هر حال اینجا و آنجا درآمده بودند و جای انکار نداشتند؛ دوم این که گرچه گفته‌ام ومی‌گویم "شاید اگر می‌خواستم آن‌ها را حالا بنویسم طور دیگری می‌نوشتم"، خودم، بیشتر در مقام خواننده‌ی حرفه‌ای داستان تا در مقام نویسنده‌ی این داستان‌ها، به آن‌ها نمره‌ی قبولی داده‌ام که چاپشان کرده‌ام؛ سوم این که داستان نوشته و چاپ شده هویتی ناوابسته به نویسنده دارد و این هویت نشان از زمان و مکان و حال و هوایی خاص دارد که نمی‌شود پوشاندش؛ و چهارم هم این که اگر دل عریان کردن کژ و کوژی‌های کارمان را نداشته باشیم، یا پس می‌رویم یا درجا می‌زنیم. یک سئوال شخصی داریم از شما: وقتی این کتاب را پس از ربع قرن در دست گرفتید، چه احساس داشتید به عنوان یک نویسنده‌ی ایرانی؟ وقتی کاری درآمد و از نویسنده‌اش کنده شد، دیگر راه خودش را می‌رود و شمای نویسنده هم باید ساز دیگری بزنید. گرچه برای برخی درآمدن کتاب به معنی شهرت یا دست کم دیده شدن و حس حضور در صحنه است، به گمان من درآمدن یک کتاب در اصل برای آن است که نویسنده را از دغدغه‌ی کاری رها کند تا بتواند به کار دیگری بپردازد. اما گویا پرسش شما برمی‌گردد به همان ماجرای کاروبار و حال و روز گروتسک ما. یعنی که کار به وقتش در جایش، یعنی در ایران -- نه برای آن که وطن است، که چون خواننده آنجاست -- درنمی‌آید. خب، این دیگر از بی‌وقتی شدن من و ما آب می‌خورد و حال بی‌وقتی شده‌ها هم روشن است. اگر درست متوجه شده باشم، به Ťناهمزمانیť‌ها اشاره می‌کنید.همان عاملی که آدم مناسب را در وقت و جای نامناسب قرار می‌دهد. آیا داستانی از شما در دست هست که در آن به این Ťناهمزمانیť پرداخته باشید؟ اشاره‌ی من به "نابهنگامی" تاریخی یا سیاسی-اجتماعی‌ست که از زاویه‌ی فرهنگی هم ما را به وضعیتی کشانده که غریب و مسخره است و فرد را اسیر موقعیتی گروتسک می‌کند. تعبیر "آدم درست و زمان درست و جای درست" بیشتر به معنی بخت یا اتفاق خوش یا ناخوش است و همه‌جا و برای هر کس می‌شود که به ‌کار رود. اما نابهنگامی رخ داده برای ما چنان نمودها و پیامدهایی دارد که آدم‌های نرمال را شگفت‌زده می‌کند. برای نمونه درک و هضم زندگی ما و آنچه بر ما و در ما می‌گذرد، برای غربی‌ها اگر نه محال، که دشوار است. وقتی شما به یک نویسنده‌ی غربی می‌گویید که دستنویس کار‌تان سال‌ها در کشو یا کیف یا تاقچه یا پستوی اتاقتان مانده؛ یا بعد از سی سال نوشتن کمتر از انگشت دست کتاب چاپ شده دارید و آن هم گم و گور؛ یا آن که بر قلم شما خط می‌کشد، بی‌نام و بی‌چهره است؛ یا حق مولف در مملکت شما بی‌معنی‌ست اما از جیب مایه گذاشتن مولف با معنی، خب، باور کنید که شاخ در‌می‌آورد. در باره‌ی داستان، به گمانم هر داستانی که به این دوره پرداخته، کم و بیش و پنهان و پیدا، گوشه‌هایی از این ماجرا را نشان می‌دهد -- یعنی در این کتاب هر داستانی جز "خاله مومی" و "همه‌ی بهارها" و "همه‌ی روزهای خدا" که از این دوره نیستند. اما با تم "نابجایی و نابهنگامی" داستانی دارم به نام "قضیه‌ی دم" که هنوز جایی چاپ نشده. اگر بخواهیم مخرج مشترکی برای داستان‌های این کتاب بیابیم، شاید با قدری اغماض البته، بتوانیم بگوییم Ťتباهی زن در جامعه‌‌ی ایرانť موضوعی است که در گستره‌ی بیست و پنج سال داستان‌های این کتاب را به هم پیوند می‌دهد. باز ناچارم برگردم به همان تفاوت میان وضعیت نرمال و ناگزیری‌های ما در وضعیتی نابهنجار. درست آن است که کسی که داستان کوتاه می‌نویسد، آن را پس از نوشتن در گاهنامه‌ای ادبی چاپ کند و وقتی شمار آن‌ها به اندازه‌ی کافی برای یک کتاب رسید، کتاب بشود. به این ترتیب یک مجموعه روند کاری نویسنده را در یک دوره نشان می‌دهد. داستان‌های "پری آفتابی"، گرچه در گاهنامه‌ای چاپ نشده بودند، بر پایه‌ی توالی زمانی ده دوازده ساله گردآوری شده بودند و تنوع درونمایه و حتا زبان و سبک داشتند. بعد از یک دوره‌ی دراز "بی‌کتابی" دیگر فکر توالی زمانی بی‌معنی بود. سوای این، ناچار بودم از میان آنچه داشتم، آن‌هایی را سوا کنم که به گشایش بخت‌شان امید می‌رفت. این بار فکر کردم شاید بهترباشد داستان‌هایی کنار هم بیایند که وجه اشتراکی با هم دارند. پس یازده داستانی را کنارهم گذاشتم که در گذر دوره‌ای سی چهل ساله، یعنی دوره‌ی شاه و دوره‌ی پس از انقلاب، وجهی از زندگی زنانی بیشتر شهری و گاهی روستایی را نشان می‌دهند. به این ترتیب این کتاب، جوری از آب درآمد که اگر از زاویه‌ی اجتماعی یا با دید فمینستی به آن نگاه کنیم، انگار که دادخواست زنان است. اما همین‌جا بگویم که وقت نوشتن این داستان‌ها من سرسوزنی به فکر یک نوع نگاه و نگرش و یا یک تم خاص نبودم. این جور تعبیر و تفسیرها همه کار منتقد و خواننده است و نه داستان‌نویس. من فقط از چیزها و کسانی نوشته‌ام که در خیال من و دنیای من حضوری سنگین داشته‌اند. Ťهمه‌ی بهارهاť در این مجموعه از نظر وصف‌های داستانی که به دست می‌دهید یک داستان نمونه است. شما در این داستان از صنعت تکریر یا تکرار استفاده می‌کنید. نمونه‌های کامیاب چنین داستان‌هایی را در Ťاز روزگار رفته حکایتť آقای ابراهیم گلستان و در Ťماهی و جفتشť از او سراغ داریم. شما برای مثال به جای آن که بگویید: Ťباران آمدť با تکرار برخی واژه‌ها ماند ابر و ابرپاره و موج موج ابر و جز این هوای بارانی را در وصف Ťنشانť می‌دهید. هر چه جلوتر می‌رویم سهم وصف در ساختار داستان کمتر می‌شود. آیا در آن زمان مثل بسیاری از نویسندگان جوان یا جوانان سابق تحت تأثیر آقای ابراهیم گلستان بودید؟ از آخر حرف شما شروع می‌کنم و می‌گویم، نه. تاثیر به این مفهوم که شما می‌گویید، با روحیه‌ی من سازگار نیست. "تأثیر" به گوش من حرف روشنی نیست و میان تقلید و سر دیگر خط، یعنی یادگیری، در نوسان است. اگر نویسنده‌ای زیر تاثیر کار نویسنده‌ای دیگر چیزی بنویسد، خواه ناخواه کار تقلیدی می‌شود و یکسره ‌بی‌ارزش. اما هر نویسنده‌ای از خواندن نویسنده‌های دیگر، چه خوب و چه بد، می‌آموزد. روشن است که من از دیگران یاد گرفتم. داستان‌های بسیاری از نویسنده‌های گوناگون چنان در من رسوب کرده‌اند که بخشی از هستی من شده‌اند. من وامدار این داستان‌ها هستم، اما هرگز زیر تأثیر سبک نویسنده‌ای نبوده‌ام. وقتی از من می‌پرسند، داستان‌نویسی را چگونه بیاموزیم، می‌گویم با خواندن داستان. من پرورده‌ی دوره‌ای هستم که از کلاس و کارگاه داستان‌نویسی خبری نبود. مرید و مرادی هم شکلی محفلی داشت که من از آن فراری بودم. من داستان‌خوانی را مثل بسیاری از هم‌نسلان خودم از ده دوازده سالگی به یمن گاهنامه‌های کم‌مانند دهه‌ی چهل و با خواندن ترجمه شروع کردم. یعنی با ادبیات روسی و فرانسوی و امریکایی و انگلیسی بود که پا به دنیای ادبیات گذاشتم. پس از آن سروقت هدایت و جمالزاده و علوی و چوبک رفتم. بعد آل احمد و گلشیری و از همه دیرتر، یعنی در بیست سالگی که دیگر وقت تأثیرپذیری‌ام نبود، گلستان و دانشور و دیگران را خواندم. این وقتی بود که من سر و گوشم باز شده بود و آنچه از زندگی واقعی اهل هنر و ادب می‌دیدم یا می‌شنیدم، خواه ناخواه، آن هم در حال و هوای سیاست‌زده‌ی سال‌های نخست دهه‌ی پنجاه، مایه‌ی داوری و پیشداوری می‌شد. بر این روال گرچه داستان‌های گلستان را دوست داشتم و بر چهار کتاب داستان او ارج می‌نهم، جایی برای شیفتگی نبود. از این گذشته، در ایران به باور من ما فقط هدایت را داریم که تأثیرگذار، به معنی واقعی، است. اما این حرف ربطی به سبک کار او ندارد و از حضور و خلوص یگانه‌‌ی او مایه می‌گیرد. حالا برگردیم به اول حرف شما. خب، شما دارید داستانی را کانون گفتگو می‌کنید که در میان داستان‌های این مجموعه از همه ‌قدیمی‌تر است. شاید آنچه شما را به یاد گلستان انداخته، همان وصف است که در، مثلاً، "از روزگار رفته حکایت" نمود دارد. خب، وقتی داستانی بر پایه‌ی یادی از گذشته شکل می‌گیرد، وصف چیره است. "همه‌ی بهارها" هم داستانی از روزگاری رفته است که در ذهن راوی بر پایه‌ی یادها بازسازی می‌شود و راوی می‌کوشد با وصف گذشته، آن را به زمان حال پیوند بدهد. راوی Ťهمه‌ی بهارهاť در آغاز کودک است. به تدریج رشد می‌کند، اما ما رشد او را نمی‌بینیم. دایره‌ی واژگانی او و نگاه او به زندگی در گستره‌ی داستان دگرگون نمی‌شود. داستان شما در واقع تلاشی است برای نمایاندن سرنوشت سه زن، اما در مجموع محدود می‌مانید به سرنوشت راوی. تاریخ اجتماعی ما در مقطعی که داستان روایت می‌شود حضور ندارد. در حالی که در داستان‌های دیگر به برخی وقایع مانند جنگ و ویرانی شهرها اشاره می‌کنید و به این ترتیب داستان‌ها از نظر زمانی هم تشخص پیدا می‌کنند. راستش هیچ چیز ناگوارتر از این نیست که داستان‌نویس ناچار به شرح و حاشیه بر داستان بشود، چون نشانه‌ی این است که یا داستان درست از کار درنیامده، یا خواننده آن را درست نخوانده. اما حالا ناچارم بگویم که راوی وقتی داستان را با زمان حال شروع می‌کند، کودک نیست؛ چون حرف از هفت بهار درخت می‌زند. راوی سرراست با صرف زمان گذشته نشان می‌دهد که خیالش به وقت نخستین بهار درخت، یعنی زمان کودکی خودش و زهراجان، می‌پرد. پس زمان واقعی ثابت و زبان راوی یکسان است. وصف کودکی راوی بهانه‌ای‌ست برای پرداختن به تراژدی زندگی زهراجان و مادرش نرگس‌بانو و خواهری که بر کول زهراجان سنگینی می‌کند. زنی گرفتار عشقی گناه‌آمیز می‌شود و دختری بار گناه ناخواسته‌ی مادر را به دوش می‌کشد. چنین ماجرایی وابسته به زمان و مکانی خاص نیست و بنابراین به جای نشانه‌هایی از یک دوره‌ی تاریخی، نیازمند نشانه‌هایی‌ست که موقعیت و پایگاه اجتماعی این مادر و دختر را روشن می‌کنند. آیا درست توجه شدم؟ شما اعتقاد دارید که سرنوشت آدمی از دوره‌‌ای که او در آن زندگی می‌کند جداست... نه، حرف من این نیست. روشن است که ما از دوره‌ی خود جدا نیستیم. در اینجا من تنها می‌خواستم بگویم که در این داستان کانون آن تراژدی‌ست که وابسته‌به زمان‌شاه یا پس از آن نیست؛ چون نگاه جامعه به زنی مثل نرگس‌بانو در هر دو دوره کم و بیش یکی‌ست -- گیرم که در دوره‌ی دومی کیفر می‌شود که سنگسار باشد. بنابراین نیازی به نشانه‌ی آشکار از زمان و مکان نیست و همان نشانه‌ها‌ی پوشیده به زمان و مکان کافی‌‌ست. ببینید، ما در هر داستان به فراخور خود آن داستان آموخته‌هایمان از داستان‌نویسی را به ‌کار می‌گیریم و این یعنی که هیچ قاعده‌ی همیشگی و قطعی و خشک به‌ کار نمی‌آید. یعنی کاربرد نشانه یا هر چه دیگر در هر داستان باید به کار آن داستان بیاید و به آن بخورد. در داستانی وصف زمان و مکان به تفصیل کارآیی دارد و در داستان دیگری نه. عناصر دیگر هم همین‌طور. در همین Ťهمه‌ی بهارهاť زبان شما بسیار محکم و پاکیزه است. معلوم است که نویسنده‌ی جوان این داستان در نثر به کمال مطلوب نظر دارد. در این میان لحن آدم‌ها از دست می‌رود که البته اصولاً این امر یکی از مشکلات داستان‌نویسی ماست. زبان راوی زبانی شسته رفته و وصف‌آمیز و به گفته‌ی شما "محکم و پاکیزه" است، چون راوی گرچه جوان است، آموخته و خوب پرورده است. این راوی با زبانی زیبا و لحنی امیدوار می‌خواهد هول فاجعه و تیرگی گناه و عذاب عقوبت را بپوشاند تا روزنه‌ی امید را بر زهراجان گشوده نگه‌دارد. اما با شما هم‌رأی نیستم که در این داستان زبان آدم‌ها یکی‌ست. در این داستان ما یک راوی و یک زبان داریم. اما راوی وقتی یاد گذشته می‌افتد و حرف دیگران، مثلاً مادر خودش یا زهراجان، را نقل می‌کند، امانت در بازگویی را رعایت می‌کند. اگر شما در بازگفت‌های او از حرف‌های مادر یا زهراجان یا نرگس بانو، نشانی از تصنع دیدید، آن وقت من می‌پذیرم که خطا رفته‌ام. شما درست می‌گویید که زبان آدم‌های یک داستان نمی‌تواند یکسان باشد. اما این وقتی مهم است که داستان بیشتر بر پایه‌ی کنش شکل می‌گیرد و دیالوگ یا گفتگو در آن نقش محوری دارد. وقتی راوی تک است، زبان روایت نمی‌تواند تنوع و گستردگی داشته باشد؛ گرچه که همان‌طور که گفتم، راوی باید به فراخور زبان و ذهن خود امانت در بازگویی را تا حدی رعایت کند. این هم که راویت از زبان اول شخص گفته می‌شود یا از زبان سوم شخص، در نوع زبان تاثیر دارد. ببینید این درست است که زبان آدم‌ها یکی نیست و برای نمونه "داش آکل" نمی‌تواند مثل "شازده احتجاب" حرف بزند، اما زبان هر داستان را باید با خود آن داستان و راوی آن سنجید. از یک اصل درست به شلخته‌گری در زبان رسیدن و به بهانه‌ی آن لت و پارکردن زبان مغلطه‌کاری‌ست که گیرم که خریدار داشته باشد، با آن سرسازگاری ندارم. من آموخته‌ی دهه‌ی چهل هستم و وامدار کار نویسنده‌هایی چون هدایت و چوبک و گلشیری. اما لحن یا "نواخت" در داستان با زبان یکی نیست. برای نمونه، به فراخور حال وهوای داستان و نگرش راوی، "کلاغ هندی"، نواختی شورانگیز یا عاشقانه -- گیرم از نوع دریغ‌آمیزش -- دارد؛ نواخت "همه‌ی بهارها" -- با این که داستانی بی‌نهایت دردناک است -- امیدوارانه است؛ در "همه‌ی روزهای خدا" لحن سرد و سرراست و در "سگ‌ها و آدم‌ها" لحن فلسفی می‌شود. در Ťهمه‌ی بهارهاť نوعی نشانه‌سازی پنهان و فوق‌العاده زیبا در داستان وجود دارد. برای مثال Ťدرخت نارنجť به زیبایی با شخصیت سه زنی که در داستان سرنوشت آنها روایت می‌شود، گره می‌خورد راستش من در داستان -- و نیز در نوشتن از هر نوع -- اهل تجربه‌ام و در یک خط نمی‌مانم. یعنی آماده‌ام به بهای پذیرفتن خطر داستان بد حتا، راه و سازی نو بزنم ببینم چه از کار درمی‌آید. این یعنی که گرچه به فراخور زمانی که دست به قلمم، چندان پرداستان نبوده‌ام، به راه و بی‌راه زیاد زده‌ام. هرچند به شهادت داستان‌های همین مجموعه، نگاهی انتقادی به جامعه وجهی آشکار دارد، روی‌هم رفته این داستان‌ها درگیر کنش و تنش درونی آدم‌های داستانی‌اند تا رویدادهای بیرونی. شاید از همین هم هست که در هر داستانی نشانه‌هایی هست، گیرم از جنس‌های گوناگون، که هربار به میزانی و به شیوه‌ای دیگر به ‌کار گرفته می‌شود. در میان کارهای قدیمی منتشرشده، در داستا‌ن‌هایی چون "پری آفتابی" یا "نارنج و ترنج" شما می‌توانید نشانه‌هایی شاعرانه ببینید؛ اما در "سگ‌ها و آدم‌ها" و یا مثلاً در داستان "درخت"* که هم در سایت زمانه و هم در وبگاهم هست، نشانه‌ها از بافتی دیگرند. داستان‌های این مجموعه در مکان‌های گوناگون اتفاق می‌افتد: دهلی نو، ساری، قصرشیرین و ... اما، با این حال مکان مهم نیست. یعنی در مرکز توجه نویسنده قرار ندارد، محور داستان هم نیست. انسان و سرنوشت اوست که در داستان‌های شما اهمیت دارد. درست می‌گویید. آدم‌های داستان‌ها شاید پیوندی سست یا سخت با جایی داشته باشند، اما جا و مکان در داستان تنها برای آفریدن فضای داستانی و نشان دادن حال و هوای آن به‌کار می‌رود. آنچه کانونی‌ست، جهان ذهنی آدم‌هاست؛ گرچه این جهان در خلا شکل نمی‌گیرد و با جهان بیرونی و از جمله اینجا و آنجا در پیوند است. یک جا شما در داستان‌تان تصویری از Ťوطنť به دست می‌دهید. وطن در این داستان: بوی دکان کله‌پزی، بستنی‌فروشی گل و بلبل، بوی گند فاضلاب و عطر گلاب، گلدسته و اذان و گنبد است. شما این داستان را در وطن‌تان نوشتید. حالا از وطن‌تان دور افتاده‌اید. آیا غم غربت دارید و به یک معنا دل‌تان برای این چیزهای متضاد، گاهی خوش‌آیند و اغلب ناخوشایند تنگ شده؟ حرف ربط و رابطه‌ی من با غربت و دلتنگی در جاهایی -- مثلاً در جستاری که چند سال پیش در شرق هم چاپ شد ، و یا در پاسخ به پرسش‌های آقای شاهرخ تندرو صالح که در سایتم در دسترس است -- آمده و بهتر است که خودم را تکرار نکنم. اما در بخش آخر داستان "ایستگاه زرد" که پیرامون یک تم، یعنی شفقت، گستره‌ی زمانی درازی را می‌پوشاند، دغدغه‌ی رفتن و ماندن و رویارویی این دو به فراخور داستان پررنگ می‌شود -- دغدغه‌ای که در سی ‌سال گذشته همگانی بوده و هر کسی به شیوه‌ی خودش با آن روبرو شده. آیا شما برای ادبیات داستانی و شعر قائل به جنسیت هستید؟ یعنی گمان می‌کنید داستان و شعر زنانه به عنوان یک ژانر مستقل می‌تواند وجود داشته باشد؟ به هیچ وجه. از دید یک داستان‌نویس و اهل ادبیات هر خط کشی بر پایه‌ی هرچه جز خود هنر و ادبیات را بی‌پایه می‌دانم. راستش ادبیات و هنر زنانه و مردانه به همان مسخرگی متروی مردانه و زنانه است. هنرمند کارش را می‌کند؛ بعد دیگران، یعنی منتقدان، آزادند از هر دیدگاهی، از جمله دیدگاهی فمینیستی، آن را تعبیر و تفسیر کنند. ما این را می‌دانیم که فمینیسم یک جنبش سیاسی-اقتصادی و اجتماعی-فرهنگی‌ست. این را هم می‌دانیم که یک تئوری فمینستی هم داریم که در گفتمان‌های نظری از جمله نقد ادبی به ‌کار می‌رود. اما آنجایی که یک کار ادبی آفریده می‌شود، بی‌بروبرگرد، هر نوع ایدئولوژی تنها تیشه به ریشه‌ی کار می‌زند. این حرف نافی تفاوت‌های زن و مرد در نگرش و رفتارشان نیست؛ یعنی داستان‌نویس ناگزیر باید تیزبین باشد و آدم‌های داستانش را خوب بشناسد و ریزه‌کاری‌ها را دریابد. من اینجا می‌خواهم گریزی کوتاه به صحرای کربلا بزنم. از آن‌هایی که -- شاید از روی مد -- در تفکیک زن و مرد شورش را درمی‌آورند و در چارچوب ادبیات به کار یا سبک یا زبان انگ زنانه یا مردانه می‌زنند، می‌پرسم: آیا "امای" مادام بوواری یا "آنا"ی آنا کارنینا آفریده‌ی قلم یک زن هستند؟ اگر ادبیات جادویی داشته باشد که دارد، همه‌اش از همین برنتابیدن خط و خط‌کشی‌هاست. چند سال است که جلای وطن کرده‌اید؟ دوازده سالی می‌شود که در بیرونم، و از این دوازده سال دو سالی به ناگزیری نان‌آوری در کتابخانه‌ی دانشگاه ییل گذراندم و باردیگر بیرون بودن، این بار از کانادا، را هم تجربه کردم که آسان‌تر از اولی نبود. چرایش حدیث مفصل است و کوتاه آن شاید این باشد که بیست سالی، از روی خیره‌سری شاید، سختی ماندن و غربت در وطن را کشیدم، بعد شاید برای آزمودن سخت‌جانی خودم، گفتم از دار دنیا نرفته، سختی رفتن یا غربت مکانی و زبانی را هم بکشم تا حجت روزگار برمن تمام بشود. اما در باره‌ی نویسنده‌ی مهاجر، برای آن که حرف‌هایم با آقای تندرو صالح را تکرار نکنم، کوتاه بگویم که من حالا خودم را "شتر گاو پلنگ" می‌بینم. یعنی هرچند در درون و گروه‌های درون نمی‌گنجم، به یمن وبگاه و اینترنت از آنجا و آن‌ها باخبرم. در بیرون هم نه از زمره‌ی بیرون‌زدگان نخستین بوده‌ام و نه به گروه و دسته‌ای وابسته. در میان کانادایی‌ها هم گرچه گهگاه به انگلیسی نوشته‌ام و کار منتشر کرده‌ام، روشن است که "خودی" به ‌حساب نمی‌آیم. می‌بینید که این بلای خودی و ناخودی انگار که قرار است تا آخر عمر من و امثال من را در وضعیت "نخودی" نگه‌دارد. ممکن است برای خوانندگان جوان ما از تجربه‌ی خودتان با اداره‌ی سانسور صحبت کنید؟ سانسور در این مدت در ایران چه تغییری کرده؟ نهادینه‌تر شده؟ اداره‌ی ارشاد از چه مواردی در کتاب شما ایراد گرفته بود؟ چه کلماتی را می‌بایست تغییر می‌دادید یا حذف می‌کردید؟ خب، سن من که روشن است و نمی‌توانم شاهد درستی برای سانسور دوره‌ی شاه باشم. اما آن سانسور باریک و روشن بود؛ یعنی قلم نباید به ساحت مقدس سلطنت و سایه‌ی خدا نیشی می‌زد و یا دم از سرخی می‌زد. تجربه‌ی شخصی من منحصر به کتابی بود که من یکی از دو مترجم آن بودم و نخستین کار ترجمه‌ی من بود. چون کار نمایشنامه‌ای روسی بود که به ملکه هم پرداخته بود، از ترس سانسور و پیامدهایش، در سال 54 با نام مستعار درآمد بی آن که سانسور شود. بعد از انقلاب که ملکه‌ستیزی جایز و بلکه مستحب شد، این کتاب "دوازده ماه" از مارشاک، البته با نام واقعی مترجم‌ها، درآمد. افت و خیز ممیزی سی ساله را هم کم و بیش همه می‌دانند. در سال 69 ترجمه‌ی داستان‌های رولفو را نشر گردون در آورد که تنها یادم می‌آید برای پیشگیری ناچار به دستکاری شدیم. این در ترجمه تا جایی که من می‌دانم بسیار رایج بوده و هست. یعنی هم مترجم و هم ناشر پیش از ارشاد می‌کوشند تا می‌شود کار نویسنده‌ی اجنبی را به صراط مستقیم هدایت کنند. اما در سال 70 هیچ کدام از دو کتاب داستان تالیفی من که نخستین‌کارهای داستانی من بودند، دستی نخوردند. من باز اشاره می‌کنم به آن تعبیر انگلیسی که حرف از جا و وقت و فرد مناسب می‌زند. یعنی گرچه در این سی سال اصل ممیزی به استواری کوه احد برپا بوده، این که کی و چه‌طور کتابی به اداره‌ی ممیزی می‌رسد و روی میزچه کسی می‌رود، در سرنوشت کتاب نقش دارد. برای نمونه سه داستان نخست همین کتاب "سگ‌ها و آدم‌ها"، که در سال 70 دستی نخوردند، این بار قسر در نرفتند. از یازده داستان هم یکی -- بانو بی سگ ملوس -- به تمامی ردی گرفت که حتماً حقش بود! سر جمع از ده داستان آمده در این کتاب 6 داستان اصلاحی گرفته است. گویا موردهای به اصطلاح نیازمند "اصلاح" بیش از آن که نشانگر سیاستی روشن باشند، بیانگر ذهنیت و رویه‌ی کاری پیش‌بینی‌ناپذیر کارمندی هستند که در تفسیر دستورکار کلی و خط قرمزها آزاد است. یعنی گاهی هیچ نمی‌شود فهمید "به کدام مجوز" حرفی یا تکه‌ای بریده یا مجروح باید گردد. برای نمونه در همان بندی از "ایستگاه زرد" که یکی از سه داستان سال 70 بوده و شما از آن یاد کردید، یعنی تکه‌ای که از وطن می‌گوید، بعد از "وطن چیست؟" این تکه برداشته شده: "گاوی است که تا قیامت می‌توانی از آن اسکناس بدوشی؛ اگر البته موی دماغت نشوند." نمونه‌ی دیگر از "سگ‌ها و آدم‌ها" که بیشترین برش و خراش و تراش را خورده، جایی‌ست که حرف از پسربچه‌ای است که نوار بهداشتی می‌خرد تا ببرد بفروشد. بیشتر اصلاحی‌های این کتاب جاهایی‌ست که رنگ و بوی نقد اجتماعی -- و نه سیاسی و یا خلاف عفت و عصمت -- دارند.‌ شنیدیم رمان شما هم در این فاصله خوشبختانه منتشر شده. پس از اولی، "خانه‌ی ابر وباد"، که نوشتن وبازنوشتنش ده سالی کشید و در 70 درآمد، رمان دوم را شروع کردم -- کم و بیش با به همان شیوه‌ی هم دلخواه و هم ناگزیر لاک‌پشتی. این هم چند سالی شد و بعد هم که بیرون آمدم همین‌طور با من بود تا دوباره نوشتمش و تازگی به نام "دوپرده‌ی فصل"* نشر افراز آن را درآورده. فکر می‌کنم حالا هر حرفی در باره‌ی آن زدن بی‌جاست، جز این که امیدوارم خوانده شود. شما در سایت‌تان مقالات و داستان‌های ارزشمندی منتشر کرده‌اید. آیا فکر نمی‌کنید با این کار این امکان را از خودتان سلب کرده‌اید که برخی ازین داستان‌ها و مقالات روزی به شکل کتاب منتشر شود؟ من شاید چون از نسل کاغذ بودم و نه کامپیوتر، چند سالی در برابر وسوسه‌ی وبگاهی مقاومت کردم. بعد دیدم به جای دویدن پی این و آن برای انتشار نوشته‌هایم -- یعنی نه داستان‌ها، که جستارها و نوشته‌هایی که جایشان در اصل در گاهنامه ‌است -- بهتر است در گوشه‌ای از این بازار مکاره‌ی مجازی بساط خودم را پهن کنم. ببینید، من داستان‌ها را شاید مثل خیلی‌های دیگر بیات کردم و حالا چندتایی از آن‌ها وقتی درآمده که پوسته‌ی این‌زمانی‌از آن‌ها کنده شده. این از دید من چندان ایرادی هم ندارد؛ چون گرچه فروش را کم می‌کند، داستان را عریان‌تر می‌کند. اما نوشته‌های ناداستانی وابسته‌ی زمان و مکانند و باید به وقتش در بیایند. آن نابهنجاری غریب و دردناکی که گفتم، یک رو و دو رو که ندارد. ما فارسی‌نویس‌های بیرون گود هستیم؛ یعنی از اینجا رانده و از آنجا مانده. تازه اگر هم در گود بودیم، بی‌بروبرگرد یا به بازی گرفته نمی‌شدیم یا اهل بازی نبودیم. می‌بینیم که کم نیستند اهل قلم و هنری که در وطن غریبند. من این را تجربه کرده‌ام و یادم نمی‌رود. سوای این، هر کاری که در دنیا حساب و کتابی دارد، میان ما ندارد؛ چون در وضعیتی گروتسک هیچ چیز سرجای خودش نیست. یعنی نویسنده ‌می‌نویسد و به این که در برابر کارش پولی هم نگیرد، رضایت می‌دهد؛ سرآخر اما پیدا و پنهان زیر منت گرداننده‌ی این یا آن گاهنامه‌ی کاغذی یا کامپیوتری‌ می‌رود. از آنجایی که ما خیلی وقت است که در عرصه‌ی قلم، به‌ویژه روزنامه‌نگاری، از حرفه‌ای بودن دست شسته‌ایم، به این می‌ماند که هر گاهنامه‌ای جایی‌ست که سرقفلی دارد. خب، حالا شمایی که می‌خواهید کالای قلمی خودتان را رایگان به خواننده عرضه کنید و خودتان جا ندارید، باید جوری بهایی برای آن جا بپردازید -- اگر نه با بده بستان و باند بازی، دست کم با منت پذیری. اما این که شما می‌گویید، درست است. ناشر ایرانی، و حتا گاهنامه‌ها، از پذیرفتن کاری که دست اول نیست، به هر سبب اکراه دارند. این میل به بکرخواهی و دست اول خواهی رایگان یا کم هزینه‌‌، شاید خصلت ملی است. آخر در میان دیگران که قاعده بر آن است که نوشته‌های کوتاه، چه داستان کوتاه و چه نقد و چه مقاله، پیش از گردآمدن در یک کتاب، در گاهنامه‌ای دربیایند. من برای دلخوش کردن خودم به این که از نظر حرفه‌ای نمرده‌ام، بیش از سه سال است که با صرف پول و وقت وبگاهی راه انداخته‌ام که به گاهنامه‌ای تک‌نفره می‌ماند؛ یا دست کم آرشیو یا کشکولی برای نوشته‌هایم است. خب این تاوانی دارد و ‌انگار تقدیر جز تاوان برای من وما رقم نزده است. خانم مولوی، سپاسگزاریم که وقت‌تان را سخاوتمندانه به ما بخشیدید. من هم از شما سپاسگزارم. * http://fereshtehmolavi.net/Farsi/daastaan.htm#deraakht http://fereshtehmolavi.net/Farsi/goftegoo.html#nevisandeh * http://www.afrazbook.com نویسنده و وطن گزینی یا وطن گریزی یادداشت: چندی پیش آقای شاهرخ تندرو صالح مرا به گفتگو و پاسخ به پرسش‌هایی فراخواندند که گویا از نویسنده‌های دیگر هم پرسیده‌اند. گفتم که همه چیزدان نیستم و سرآخر قرار شد به انگیزه‌ی آن پرسش‌ها گمان و رای خودم را در باره‌ی آنچه می‌دانم و تجربه کرده‌ام بنویسم که نتیجه نوشته زیر از کار درآمد. ** در فرق میان کوچیدن و کوچانده شدن یا مهاجرت و تبعید زیاد گفته شده و من هم اینجا و آنجا به این یا آن اشاره کرده‌ام. در گفتمان ادبیات و کوچ و تبعید خوب است از یاد نبریم که تبعید، گرچه در چارچوب سیاسی بیرون رانده شدن از خطه‌ای جغرافیایی‌ست، در مفهوم فراگیر خود حال و هوایی‌ست برخاسته از احساس تعلق نداشتن به جمع و جهان پیرامون که زهر بیگانگی و تک ماندگی را به کام آدم می‌ریزد. چنین حس و حالی دیار حبیب و بلاد غریب نمی‌شناسد و در هر دو جا می‌شود که به سراغ آدم بیاید. خود را از جنس دیگران ندانستن، خود را از حلقه‌ی ایمنی آفرین قبیله بیرون انگاشتن، خود را در میان خودی‌ها نیافتن، و بالاخره خود را در خانه‌ی خود ندیدن دردی است که هر چند به سراغ بیشتر مردمان در وقت دوری‌شان از مام وطن می‌رود، میهن‌ماندگان را هم بی نصیب نمی‌گذارد. از همه بدتر آن که چنین دردی، وقتی گریبان کسانی را می‌گیرد که نه در زادبوم آشنا راحتی دارند و نه در سرزمینی نا آشنا کنج عافیتی می‌یابند، بی درمان هم می‌شود. بی شک شمار زیادی از مبتلایان به این درد بی درمان را باید در میان هنرمندان و آزاداندیشانی یافت که جان نازکشان زمختی جهان و هرکجایش را تاب نمی‌آورد. نمونه‌ی اعلای آنان در ادبیات ایران هم هدایت است که نه در میهن مامنی داشت، نه در ملک بیگانه. به هر دلیل -- و به ناگزیر شاید -- ادبیات مدرن ایران، که آغازش را مشروطه می‌دانیم، سیاست زده است؛ به این معنی که آمیختگی آن با سیاست و وضعیت اجتماعی-سیاسی زمانه‌ی خودش چندان بوده که کفه‌ی بار ادبی را سبک‌تر از کفه‌ی بار اجتماعی کرده است. این امر طبعاً از نسبیت بی بهره نیست و در دهه‌های گوناگون افت و خیز داشته است. نفوذ و تاثیر حلقه‌ی روشنفکری ایران در این دوره‌ی صد ساله‌ی از مشروطه تا به حال و نیز پیوند نزدیک میان روشنفکری ایران و ادبیات مدرن از زمره‌ی عواملی‌ست که باید در شناسایی چند و چون ادبیات هم‌روزگار دیده شود. در چنین جوی روشن است که تبعید بیشتر در مفهوم سیاسی آن و به معنی تحمیلی از سوی قدرت حاکم و ترک ناگزیر سرزمین مادری به کار می‌رود؛ پس آنچه که آن را تعریف می‌کند و اصل به شمار می‌آید غربت به معنای مکان غریب است و نه احساس غربت و غریبی. موج بزرگ گریز از ایران در دهه‌ی 1360 که تا به حال همچنان موج‌های دیگر کوچ را هم به همراه آورده است، این تعبیر از تبعید را پررنگ می‌کند. به این ترتیب که شمار چشمگیر نویسنده‌ها و شاعران در میان خیل میهن‌گریزان به پیدایی ادبیاتی انجامید که به ویژه در دو دهه‌ی نخست برجسته‌ترین ویژگی‌اش تبعید سیاسی‌ست. آثار این دوره‌ی اولیه از ادبیات برون مرزی طبعاً پیرامون اندوه دوری از یار و دیار و بهت از کف رفتن داشته‌ها و دوست‌داشته‌ها و خشم و سرخوردگی از شکست از غاصبان غدار دور می‌زند و هوای وطن و حسرت گذشته درونمایه‌ی اصلی‌ست. در دوره‌ی بعدی، البته چنین نخواهد ماند. اگر تبعید را نه در قید تنگ "غربت مکانی"، که در گستره‌ی فراخ "حس و حال غریبی" و یا "غریبانگی" دریابیم، و افزون بر این اگر در وقت سنجش و بررسی و یا حتا نگریستن ساده در بند بخل و پیشداوری‌های شخصی نباشیم، باید بپذیریم که هر "در وطن مانده‌"ی آزاده‌ای از هر غریبی در هر گوشه‌ی دنیا غریب‌تر است. در این سی سالی که زمام امور مملکتی به دست جاهلان و فاسدان افتاده، پیداست که نفس کشیدن در هوای عفن دروغ و سالوسی که ضامن بقای "رجاله‌ها و لکاته‌ها"ست، تا چه اندازه مایه‌ی دلگیری و ملال جان‌های پاک سرشت است. درد زیستن در سایه‌ی نحس حکومت کسانی که با ریاکاری و مردم فریبی به قدرت رسیدند و برای حفظ زر و زور از هیچ جنایتی روی گردان نبوده‌اند، از رنج غربت کمتر نیست. بدتر آن که هر جان آزادهِ‌ی در وطن مانده‌ای هرروز و هردم باید شاهد خانه‌ خرابی‌ای باشد که نه فقط به دست حکومت فساد و ریا که همچنین به همدستی همخانه‌های آلوده و یا معتاد به فساد و ریا صورت می‌گیرد. در این میان اهل اندیشه وهنری که نخواهد فکر و هنرش را فدای دوام و بقای مصلحت اندیشانه کند، جز زخم خوردن و زهر ناهمرنگی با جماعت را چشیدن نصیبی نمی‌برد. درحالی که نویسنده‌ی وطن گریز در غربت غرق غم و حسرت از کف رفته‌های دریاد مانده و درگیر مشقت به کف آوردن نان‌ و زحمت آشنا سازی همه‌ی غرائب پیرامونش است، نویسنده‌ی دروطن مانده گرفتار دست و پنجه نرم کردن با دیو دروغ و غول سانسور است. صرف نظر از میزان رنج و رنج پذیری که نسبی‌ست، اگر سازه‌ی مکان را اصل نبینیم، می‌شود گفت که نویسنده‌ی وطن گزین و نویسنده‌ی وطن گریز هر دو تبعید پذیرند. به بیان سرراست تبعید پذیری نویسنده در بنیاد به درجه‌ی ناهمخوانی‌اش با پیرامون خود بستگی دارد تا به آشنایی و نا آشنایی با این پیرامون. روشن است که "پیرامون" مجموعه‌ای‌ست که می‌تواند بی نهایت فراگیر و متغیر باشد و نویسنده در همخوانی و یا ناهمسازی با آن تابع حد هوشمندی، حساسیت، نازک طبعی، و چشمداشت‌های خویش است. وسعت این پیرامون برای نویسنده، مثل هر فرد دیگری، به اندازه‌ی شعور اجتماعی، سلیقه‌ی فردی، و معرفت انسانی اوست. باری به هر جهت این پیرامون برای یکی در خانه و محفلی کوچک خلاصه است، برای دیگری گستره‌ای به اندازه‌ی وطن می‌یابد، و برای سومی به بزرگی دنیا می‌شود. این خانه یا میهن یا جهان به خودی خود تعیین کننده‌ی کار نویسنده‌ نیست. آنچه تعیین کننده است در درون ذهن و خیال اوست. یعنی می‌شود که یکی عمری در کنج خانه‌ای بریده از دنیا و مردمانش گمنام بماند و کار کارستانی بکند -- نمونه‌اش امیلی دیکینسن -- در حالی که دیگری که از تمام پله‌های نردبان شهرت و موفقیت بالا رفته، سر آخر در و گوهری برجای نگذارد. درازا و پهنای این پیرامون هر چه باشد، ژرفایش است که بر کار نویسنده تاثیرمی‌گذارد. ناسازگاری با این پیرامون و غریبانگی نویسنده هم به این ژرفا و یا به بیان دیگر به چند و چون پیرامون بستگی دارد. بر این روال یکی در خانه احساس غریبی می‌کند، دومی در وطن، و آن دیگر در دنیا. اگر بپذیریم که نفس نوشتن در آزاد سازی‌ست، راحت می‌توانیم دریابیم که نویسنده، صرف‌ نظر از این که در باره‌ی چه می‌نویسد، برای نوشتن تا بی نهایت نیازمند آزادی‌ست. به بیان روشن‌تر چون بی آزادی تام و تمام کار نوشتن هرگز به انجام درست و بایسته‌ی خود نمی‌رسد، نویسنده‌ی نا آزاد نویسنده‌ی در تبعید است. بخشی از این آزادی که شرط لازم است، از توانایی فردی و آگاهی حرفه‌ای خود نویسنده به دست می‌آید. به این معنی که او تا چه مایه می‌کوشد در وقت نوشتن از خود سانسوری و بالاتر از آن از لی لی به لالای خویشتن خود گذاشتن بپرهیزد. بخش دیگر بیرون از اراده‌ و توان اوست و از پیرامونش برمی‌خیزد. در این حال پیداست که نه فقط زیستن، که از آن بیشتر، نوشتن در زیر تیغ سانسوری رسمی و فراگیر کاری شاق و سر آخر دلسردی آفرین است؛ چرا که هر آنچه سد راه بیان آزادی خیال و اندیشه و احساس و عاطفه شود به نوشته آسیب می‌رساند. به خلاف برخی که وقتی یا شاید حالا هم بر این گمان بوده‌اند که سانسور مایه‌ی ابداع و شکوفایی تخیل می‌شود، انصاف آن است که قبول کنیم مثلا اگر نویسنده بنویسد فلانی "استکان چایش را بالا انداخت" و بعد خواننده بی هیچ زحمتی بخواند فلانی "استکان عرقش را بالا انداخت" -- و از این ترفند و از رمزخوانی خودش نیمخندی هم بر گوشه‌ی لبش بنشیند -- فتح خیبری نکرده‌ایم. گناه برخی از این کج راهه‌هایی که به نام ترفندهای ادبی جا زده می‌شوند به گردن سانسور و پذیرش آشکار و پنهان آن است. همچنین نویسنده هرقدر هم سرسخت و سازش ناپذیر باشد، خواهی نخواهی و دانسته نادانسته اینجا و آنجا به امید آن که راه فراری بیابد دست به دامن پوشیده گویی‌ها و پرش‌ها و سکوت‌هایی می‌شود. این‌ها گیرم که به ساختار داستان چندان آسیب نزنند، در نهایت به سود نوشته و نویسنده نخواهند بود؛ چرا که نتیجه بیشتر از آن که ما را به "ایهام" حافظانه‌ی محبوب برساند به "ابهام" بیهوده‌ی سبک هندی می‌کشاند. پس اگر فرض کنیم که نویسنده‌ی در وطن مانده نه با آنچه در صحنه‌ی اجتماع می‌گذرد کاری دارد و نه غم نان و آب یا غصه‌ی یافتن ناشر دانا به کار و درستکار را دارد، صرف بی بهره بودن از آزادی کفایت می‌کند که مبتلای درد غریبی بشود و خود را در تبعید بیانگارد -- مگر آن که البته از زمره‌ی کسانی باشد که نان را به نرخ روز می‌خورند و اگر نه گدای نان، که گدای نامند. گرفتاری نویسنده‌ی وطن گریز از جنس دیگری‌ست. نه این که آزادی تمام عیار در جایی از جهان یافت می‌شود؛ نه. اما به هر حال این قدر هست که سانسور رسمی در کارنیست و این برای مرغ از قفس پریده بی تردید غنیمت است. غریبگی با کوچه و خیابان و شهر و آب و هوا و رنگ مو و پوست دیگران هم، اگر یکی دلش را بزرگ کند، کم و بیش یا از میان می‌رود یا تاب آوردنی می‌شود. دلتنگی برای رنگ و بو و نام و نشان آشنا هم بیش و کم همین طور است. با این همه حس تبعید دست بردار نیست؛ چرا که اگر به راستی نویسنده دل سپرده‌ی کار نوشتن باشد، می‌بیند که به رغم نبودن سد سانسور، سد سکندرهای دیگری بر سر راهش است. داستان این است که "از جایی آمده" یعنی "اینجایی نبودن" و معنای "اینجایی نبودن" برای نویسنده از حد معنای آن برای دیگر "از جایی آمده"ها بسیار فراتر می‌رود. ناگفته پیداست که در اینجا سخن از نویسنده‌ی نسل اول مهاجران است و ماجرای نسل دوم زاده شده یا تربیت شده‌ در کشور میزبان مقوله‌ی دیگری‌ست. این نویسنده صرف نظر از این که چرا و چگونه ترک میهن کرده، در جای تازه مهاجر به حساب می‌آید. همچنین حتا اگر به دلیل سیاسی و از ترس جان جلای وطن کرده باشد، بعد از گذشت سی سال از نزول بلا، اگر که خودش را در یخچال جزمیت ایدئولوژیک یا شخصی حبس نکرده باشد، درمی‌یابد که درازی زمان تبعید و منتفی شدن امکان برگشت مهر مهاجر بر پیشانی‌اش زده است. برگردیم به معنای "اینجایی نبودن" برای نویسنده‌ی غربت نشین که جدا از شیوه‌ی نگرش و میل و پسند‌های شخصی‌اش به شکل واقعیتی انکارناپذیر در برابرش پدیدار می‌شود. این واقعیت ریشه در موقعیت مهاجر در سرزمین میزبان دارد که پیدا و پنهان از او شهروندی درجه دو می‌سازد و از حد قانون و خط مشی رسمی کشور میزبان در مورد مهاجران فراتر می‌رود. پرسش بنیادی این است که نویسنده برای که می‌نویسد؟ در چشم اندازی گسترده روشن است که زبان تعیین کننده‌ی اصلی مخاطب است. حالا فرض کنیم که نویسنده به زبان مادری می‌نویسد؛ در این صورت خواننده‌‌اش فارسی زبان فارسی خوان است که جایش در وطن است. پس کار باید در ایران چاپ و منتشر بشود که به دست چنین خواننده‌ای برسد. اما نویسنده‌ی نگون بخت سانسورگریز اگر وطن‌نشین هم بود برای چاپ و نشر به مخمصه می‌افتاد، چه رسد به وقتی که دستش کوتاه و خرما بر نخیل است. می‌شود به خواننده‌ی فارسی زبان فارسی خوان در میان مهاجران نسل اول روی آورد؛ اما این‌ها در شرق و غرب دنیا پراکنده‌اند و ناشران برون مرزی که مثل ناشران درون مرزی دائم از کسادی کسب نالانند، توان چاپخشی گسترده و کارآمد را ندارند. می‌ماند دلخوش کردن به راه حل‌هایی نه چندان به درد بخور و وقت‌‌ گیر و اغلب پر دردسر: مثل مثله کردن کار و متوسل شدن به نشریه‌های چاپی محلی که اگر نه همه، بیشترشان از محدوده‌ی اقلیت ایرانی آن محل فراتر نمی‌روند؛ یا از جیب گذاشتن و درآوردن کتاب با ناشری‌ی مولف و یا خریدن نام ناشری و بعد هم دوره راه افتادن و آویزان شدن به این و آن برای فروش این دویست سیصد جلد کتاب؛ یا دست به دامن نشریه‌های اینترنتی شدن که گرچه در وانفسای کنونی غنیمت است، جای کتاب و نشریه‌ی چاپی را نمی‌گیرد و نباید هم بگیرد. راه حل آخر هم همان سر تاقچه گذاشتن است که گزینه‌ی خیلی از نویسنده‌های در وطن مانده هم هست. می‌شود گفت که نویسنده‌ی خارج نشینی که به حرمت زبان میزبان غربی و قلدری زبان عالمگیر انگلیسی‌ بی اعتناست، حقش همین است که خودی به حساب نیاید. یا می‌‌توان استدلال کرد که نویسنده‌‌ی مهاجری که به هر سبب نمی‌خواهد بند ناف فرهنگی‌اش را ببرد و سر آن دارد که آفرینش ادبی را در بطن و متن زبانی بس مهجور مثل زبان فارسی پی گیرد، باید بهای آن را هم بپردازد. بی گمان نویسنده‌ی مهاجر مادامی که به زبان مادری خود می‌نویسد، نمی‌تواند از میزبان چشمداشت عنایتی داشته باشد. تازه برخی از کشورهای مهاجر پذیر، از جمله کانادا، به هر دلیل هزینه صرف ترویج زبان مادری اقلیت‌ها هم می‌کنند که جای چند و چونش در اینجا نیست. گاهی هم شاید حرفی از پشتیبانی رسمی و دولتی از ترجمه از زبان اقلیت‌ها به زبان رسمی زده شود که چندان راهی به جایی نبرده است. مسئله‌ی ترجمه‌ی کارهای ادبی از فارسی به انگلیسی و دیگر زبان‌های صدرنشین دنیا، یا به بیان بهتر، رساندن ادبیات مدرن ایران به بازار جهانی به دلایلی روشن، از جمله سهم منفی حکومت‌های ایران از مشروطه تا به حال، از گره‌های همچنان کوری‌ست که حرفش در این نوشته نمی‌گنجد. نتیجه‌ی این گره‌ی کور آن است که نویسنده‌ی فارسی نویس در هر کجا که باشد امکان ترجمه شدن آثارش را باید در بخت و اقبال و یا بند و بست‌ها و رابطه‌های شخصی بجوید؛ در حسرت سنت پا بر جا و پیوسته‌ی ترجمه از زبان بومی به یکی از زبان‌های جهانی باقی بماند؛ و یا حتا در دل آرزو کند که کاش مادر وطن تمام و کمال در آغوش استعمار می‌افتاد تا حالا ما هم، مثل هندی‌ها مثلاً، راحت راه بازار جهانی ادبیات را می‌یافتیم. به این روال حالا اگر نویسنده‌ی مهاجر بخواهد راه نوشتن به فارسی و ترجمه‌ی آن به انگلیسی را پیش گیرد، چاره‌ای ندارد که خودش دست به کار شود. اما گیر کار یکی و دو تا نیست و گیرم که نویسنده توانایی ترجمه‌ا‌ی پذیرفتنی از فارسی به انگلیسی را داشته باشد، بختک "اینجایی نبودن" راه نفس کشیدنش را تنگ می‌کند. پیداست که روشن‌ترین معنای "اینجایی نبودن" برای مهاجر آن است که باید بسی بیش از "اینجایی"ها تلاش کند تا لقمه نانی به زحمت بخورد؛ این یعنی هشت ساعت کار روزانه‌ی رسمی کفایت نمی‌کند و اگر یکی نخواهد جیره خوار نوانخانه‌های دولتی و غیر دولتی باشد و یا با توسل به ترفند‌هایی مثل تمارض به داشتن بیماری و یا نقص ذهنی و روانی از کار کردن معاف شود، باید بیشترین نیرویش را روی نان بگذارد و نه قلم. پس ته مانده‌ی نیروی برجا مانده در بیشتر وقت‌ها آن قدر نیست که کفاف خوب نوشتن همراه با خوب خواندن را بدهد، چه رسد به این که بخواهد صرف ترجمه هم بشود. در این صورت ترجمه در واقع بخشی چشمگیر از وقت اندک نوشتن را می‌خورد، که بی شک بهای سنگینی‌ست. نوشتن به این زبان یا آن زبان دستور بردار و تجویزی نیست. یعنی اصل در خواستن و توانستن است و نه در باید و نباید. نویسنده به هر رو، خواه اقتضای بازار و مصلحت شخصی و خواه ناگزیری برخاسته از نوشته، آزاد است تا به هر زبانی که می‌خواهد بنویسد؛ اما نمی‌تواند حکم به آن بدهد که باید به زبان جهانی نوشت و نه به زبان بومی و یا برعکس. گروه چشمگیری از نویسنده‌های مهاجر به هر سبب، خواه ناتوانی در نوشتن به زبانی دیگر و خواه سرسختی در برابر بایست‌های بیرونی، به زبان بومی خود می‌نویسند و بهای مهجوری آن را هم می‌پردازند. در برابر، هستند نویسنده‌هایی که، آگاه و نا آگاه اما دلخواسته، پیش از دست به قلم بردن یا انگشت بر کلید کامپیوتر گذاشتن به شمار خواننده و تیراژ کتاب و از این دست فکر می‌کنند. برخی از این دسته در نان را به نرخ روز خوردن تا جایی پیش می‌روند که ژانر کار را هم بر پایه‌ی تقاضای بازار و چند و چون آن برمی‌گزینند و مثلاً امروز که خاطره نویسی رونق دارد خاطره نویس‌اند و فردا اگر بازار نمایشنامه نویسی گرم شد، نمایشنامه نویس. واقعیت آن است که بازار نشر و کتاب در غرب که برای باقی دنیا الگوسازی می‌کند، بر مدار قاعده‌های سرمایه‌داری مدرن می‌گردد. این بازار به نویسنده به چشم تولید کننده‌ی کالایی عرضه پذیر در بازار نگاه می‌کند. پس نویسنده افزون بر دانستن فوت و فن نویسندگی یا تولید، باید به آداب بازاریابی برای کالای خود هم آشنا باشد و با صرف بخشی چشمگیر از نیرو و توان و وقت خود در کار فروش بیشتر کالا به سرمایه‌گذار یا ناشر یاری کند -- جایزه‌اش هم البته شهرت و حق تالیف بیشتر است. این وضعیت سبب می‌شود که نویسنده‌‌ی امروزی بیش از پیش در وقت نوشتن به چیزهایی بیرون از گستره‌ی خود نوشته و یا به بیان دیگر به سازه‌های بیرونی کار وابسته بشود. گرایش به نوشتن به زبان جهانی یا زبان‌های چیره‌ی دنیا در میان نویسنده‌های مهاجر بیشتر از این جبر روزگار سرچشمه می‌گیرد تا از رویکردی طبیعی به زبان دیگر. در هر حال نویسنده‌ی مهاجری که در نوشتن ترک زبان مادری می‌کند، همیشه گرفتار تردید و ترس از دلخواه درنیامدن کار در قالب "زبان دیگر" است. شاید گفته شود که نمونه‌هایی چون میلان کوندرا یا ولادیمیر ناباکوف نشانه‌ی نادرستی تردید در ترک زبان مادری‌اند. این هر دو در سن پختگی اندیشه و خیال و در میانه‌ی راه و کار نویسندگی به ترجمه‌ی کارهای خود و سپس نوشتن به فرانسه و انگلیسی روی آوردند تا به روشنی به اقتضای زمانه پاسخ دهند. همچنین پیش از این دو نمونه‌ی جوزف کنراد را داریم که به هر رو نه به زبان مادری یا حتا زبان دوم، که به انگلیسی که زبان سومش بود نوشت و چیرگی‌‌اش در کاربرد این زبان در رمان‌هایش زبانزد اهل فن شد. در پاسخ به این گفته می‌شود کوتاه گفت که نمونه‌هایی استثنایی را نمی‌توان میزان سنجش گرفت. این‌ نمونه‌ها گرچه نشان می‌دهند که هر کاری شدنی‌ست، قاعده‌ای را بنا نمی‌نهند. نوشتن به زبانی دیگر دل به دریایی ناشناخته زدن است و برای غرق نشدن در این دریا هم باید آب آشنا بود و هم خوش شانس. اما چالش نویسنده‌ی زبان دیگرنویس به همین جا ختم نمی‌شود. خوان آخر که شاید سخت‌ترین است، وقتی پدیدار می‌شود که او می‌خواهد کارش را به بازاری عرضه کند که به دلیل "اینجایی نبودن" از خم و چم آن چندان با خبر نیست. راه یافتن به این بازار، سوای آگاهی و آشنایی با آن، نیازمند برقراری رابطه با دست اندر کاران ریز و درشت آن است. افزون بر این‌ها نگاهی گذرا به فهرست آثار پرآوازه‌‌ و پر فروشی که نویسنده‌های بیگانه یا "از جایی دیگر آمده" نوشته‌اند، گواهی می‌دهد که بیشترشان، هر یک به نوعی ، به ساز بازار غربی رقصیده‌اند -- از "لولیتا خوانی در تهران" و "زندانی تهران" گرفته تا "بادبادک باز". گرچه پیدا کردن سوراخ دعا یا دردست داشتن کاری خوشایند خواننده‌ی متوسط غربی در بازکردن در بسته‌ی بازار نشر غرب کارگشاست، هر نویسنده‌ای نمی‌تواند یا نمی‌خواهد به آن تن دردهد. بالاتر از همه آن که وقتی پای کیفیت کار پیش بیاید، در رقابت ناگزیر و نابرابر میان نویسنده‌ی مهاجر با نویسنده‌ی میزبان، زبان بدل به سنجه‌ای اساسی می‌شود. اگر از سهم بخت و اقبال که بیرون از اراده آدمی‌ست بگذریم، به این روال که گفته شد می‌بینیم که نویسنده‌ی مهاجر، جدا از تجربه‌ی "شهروندی درجه دو" به معنای نا برخورداری از آنچه که در اختیار نویسنده‌ی "شهروند درجه یک" قرار دارد، در بطن و متن کار نوشتن و نشر آن به تمامی در گیر تجربه‌ی معنای دردناک "اینجایی نبودن" می‌شود؛ تا به آن اندازه که اصل نویسنده بودن یا هویت حرفه‌ای‌اش یا نادیده گرفته می‌شود یا زیر سوال می‌رود. اگر نه برای همه، دست کم برای نویسنده‌ای که "علت وجودی" خود را در نوشتن می‌بیند، سخت‌تر و غریبانه‌تر از این حال گویا حالی نباشد. از این قرار می‌بینیم که نویسنده‌ی وطن گریز هم مثل نویسنده‌ی وطن گزین، به رغم برخورداری رسمی از آزادی لازم برای نوشتن، با غریبانگی -- گیرم به نوعی دیگر-- دمخور است. سنگینی این حال و هوا به کنار، به گمانم هر دو، اگر نوشتن را تنها راه پاسخ به بنیادی‌ترین نیاز سرشت خود می‌دانند، چاره‌ای ندارند جز آن که بی اعتنا به خوان‌های شمرده و نا شمرده در این نوشته تا به آخر پی کار خود را بگیرند و از وسوسه‌ی رستم دستان شدن هم بپرهیزند. آری نوشتن نه دویدن برای رسیدن، که دویدن برای دویدن است؛ و چنین دویدنی از نگاه یکی چون منی هر چه هست، مسابقه با دیگران نیست. تورنتو، شهریور 87 هفته کتاب یادداشت: در نوامبر 2006 خانم نلی محجوب، روزنامه نگار، به مناسبت هفته کتاب در ایران با فرستادن پرسش‌های زیر جویای نظرمن شدند. همانطور که اطلاع دارید به برگزاری هفته کتاب (در ایران) نزدیک می شویم. لطفا نظرتان را در مورد برگزاری چنین برنامه‌هایی بفرمایید؟ آیا چنین برنامه‌هایی می تواند به ارتباط نویسنده و مخاطب کمک کند؟ قرار بود در این هفته روزی به عنوان "روز ادبیات داستانی" اعلام شود، اما به روز کتاب تغییر نام یافت. به نظر شما چه روزی به عنوان روز ادبیات داستانی مناسب است؟ آیا در کانادا برنامه‌هایی مشابه با روز ملی کتاب یا هفته کتاب وجود دارد و مقارن با چه روزی و شامل چه برنامه‌هایی است؟ چون نمی دانم پاسخهای من چگونه در ایران چاپ شده است، آن ها را در اینجا می آورم -- منباب سند، و به نیت پرهیز از هرگونه شبهه و شک در نقل. 1) گمان نکنم هیچ عقل سلیمی بتواند در سودمند بودن و با حتا ضروری بودن برنامه های فرهنگی اجتماعی تردید کند جامعه ای فارغ از اندیشه به فرهنگ و هنر و دانش و بی اعتنا به ارزش و اهمیت سرمایه های فکری انسان در گستره ای جهانی و فراگیر همه تاریخ نوع بشر و نیز در گستره خاص افراد خود در زمان حاضر نمی تواند در زمانه ما دوام بیاورد. تاریخ کتاب به زمان اختراع نظام های نوشتاری در تمدن های باستان برمی گردد و از همان آغاز تاکنون که کتاب الکترونیک داریم، کتاب همچنان قدر و منزلت خود را به عنوان یکی از مهمترین و پایدارترین رسانه های بشری حفظ کرده است. نکته در خور توجه در مورد کتاب و نشر چاپی آن است که به دلایلی رواج نشر الکترونیک و اینترنت مایه کاهش میزان نشر کتاب چاپی نشده است. از این گذشته در کشور هایی مثل ایران با جمعیت روستایی چشمگیر و شمار بالای روستاییان و شهریانی که یا به دیگر وسیله های ارتباطی و پیام رسان های جمعی و نیز کالا های فرهنگی علمی هنری دسترسی ندارند و یا اگر دارند آسان و بسیار نیست، کارکرد کتاب در جامعه دو چندان است. پس هر برنامه ای که بتواند قدر وقیمت کتاب را به افراد جامعه بشناساند و یا یاد آوری کند و به این ترتیب در بازاریابی برای این کالای فرهنگی و بهبود بخشیدن به تولید و توزیع آن از یک سو و رواج کتابخوانی و تشویق مردم به استفاده از این وسیله ارزان و آسان یاب برای دستیابی به اطلا عات و نیز گنجینه دانش و هنر بشری بکوشد، به خودی خود ارزشمند است. برگزاری هفته کتاب و یا دیگر برنامه های مربوط به کتاب و کتابخوانی در ایران تازه نیست، هرسال و هر بار هم در روزنامه ها و مجله ها چه به شکل خبر و گزارش و چه به شکل مقاله و نظر به آن پرداخته شده و اهل فن هم در باره چگونگی آن گفته و نوشته اند. این که چگونه است که به رغم این بزرگداشت یک هفته ای و دیگر برنامه های مشابه آن وضعیت تولید کتاب و رواج کتابخوانی تا این حد اسفناک است، در اساس ریشه در تلقی عام مردم و ارباب قدرت در ایران دارد که در چارچوب فرهنگ شبان و رمه همه اختیارها و مسئولیت ها از رمه سلب می شود و شبان قادر مطلقی است که کار فراهم آوردن خوراک جسم و جان را بر عهده دارد. این نگرش یکسره از درک معنا و مفهوم جامعه مدنی امروزی که دولت نقشی محدود و مشخص و کار گزارانه دارد ناتوان است. فعالیت های اجتماعی فرهنگی زمانی بیشترین و بهترین بازدهی را دارند که به ابتکار و کوشش خود مردم به عنوان پاسخی به نیازهای گروهی و جمعی شان صورت گیرد و دولت هم اگر راه های اجرایی را تسهیل نمی کند، دست کم مانع تراشی در راه کارهای فرهنگی گروه های گوناگون نکند. اشکال کار دخالت از بالا در این گونه برنامه ها یکی این است که در واقع از یکسو کمیت کار را محدود و کیفیت آن را خدشه دار می کند، چون توان و صلاحیت مسئولان دولتی هر چه باشد نمی تواند از توان و صلاحیت شمار بسیاری از افراد جامعه که برای پاسخگویی به نیازهای خود و امثال خود دست به کار فرهنگی می زنند بیشتر باشد و از این مهمتر برنامه هایی که این ها برگزار می کنند سهم عمده را به یک گروه خاص می دهند و به بیان دیگر پنهان و آشکار گروه ها و بخش های دیگر جامعه حذف می شوند. ایراد دوم هم که شاید از اولی اساسی تر است این است که نمی گذارد مردم وارد صحنه فعالیت های عمومی خودگردان بشوند و آن ها را در حالت وابستگی به "بالا" نگه می دارد، به طوری که برای هر کار ساده ای از جمله رواج کتاب دوستی و کتاب خوانی هم منتظر فرمایش از بالا می مانند. 2) برنامه های فرهنگی ادبی هنری طبعا باید بتوانند پیش از هر چیز به رشد و اعتلای فرهنگی جامعه و رواج راه های گوناگون برای پرورش ذهن و بالا بردن قدرت تفکر و خلاقیت افراد آن جامعه یاری رسان باشند. رابطه نویسنده و هنرمند با مخاطب پیش و بیش از هر چیز از طریق ادبیات و هنر شکل می گیرد، به بیان دیگر واسطه اصلی کار ادبی و هنری ای است که به شکل کالای فرهنگی هنری ارایه می شود. با این همه پدید آمدن این رابطه در خلا انجام نمی گیرد و نیازمند رشته ای از فعالیت های جانبی است که در درجه اول دسترسی مخاطب را به آن کالا فراهم می کند. مثلا کتابی که نوشته می شود، باید چاپ و منتشر شود و بعد در مرحله بعدی امکان بازاریابی برای آن فراهم شود. نمی شود در این زمانه زندگی کرد و اقتضای آن را نادیده گرفت. تولید اثر هنری کاری خلاق و در برخی موارد مثل نوشتن کتاب کاری فردی است، اما عرضه آن به دیگران کاری اقتصادی و جمعی است و تابع قواعد خاص بازار است. کتابی که برای آن تبلیغ نشود، چگونه می شود به دست خواننده اش برسد و پاسخگوی هزینه تولید مادی اش باشد؟ در یک نظام اقتصادی درست همه دست اندر کاران پدید آمدن یک کتاب به نوعی در رساندن آن به دست خواننده و در واقع به فروش رساندن آن به عنوان یک کالا سهم دارند. اهمیت این برنامه ها نخست در این سطح است که نمود پیدا می کند، وگرنه بده بستان ذهنی میان نویسنده و خواننده از راه اثر، از راه نقد و نظر،و از راه خلاقیت های پیامد رابطه اولیه میان نویسندگان و خوانندگان شکل می گیرد و این هم بیشتر به یاری دوام و بقای مجله ها و روزنامه های فرهنگی ادبی ممکن می شود. 3) باید معلوم شود که چه کسانی صلاحیت نظر دادن در این زمینه را دارند. گزینش یک روز خاص برای مثلا ادبیات داستانی قدر مسلم بر عهده دولت نیست، مگر آن که بخو اهیم یک روز دیگر به تعطیلات اضافه کنیم و در واقع یک روز دیگر کار را تعطیل کنیم. اما اگر هدف بزرگداشت و کمک به رواج ادبیات داستانی باشد، قاعدتا باید مناسبتی را برگزید که اهل فن بر سر آن توافق داشته باشند و نشانی از سپاس از نویسنده ای باشد که باقی نویسندگان در قدردانی از او دچار تردید نباشند. شخصا گمان می کنم در زمینه داستان تنها فردی که به دلیل پیشکسوتی و کیفیت کار و خلوص فردی اش در کار داستان نویسی می تواند بالاترین اتقاق نظر را فراهم کند، صادق هدایت است. 4) در کانادا روز 23 آوریل هر سال به عنوان روز کتاب کانادا شناخته می شود و در هفته ای که این روز را می پوشاند، یعنی در هفته کتاب کانادا، برنامه هایی برای پیشبرد تولید کتاب و کتابخوانی برگزار می شود. این روز در واقع روز جهانی کتاب و روز حق مولف (کپی رایت) هم هست که یونسکو برای اعتلای خواندن، نشر، و حمایت از تولیدات فکری از طریق حق مولف آن را سازماندهی می کند. روز کتاب کانادا را تراست (سازمان بازرگانی) نویسندگان کانادا که سازمانی ملی برای حمایت مالی از نویسندگان و ترویج ادبیات انگلیسی زبان کانادایی است، سازمان می دهد. این سازمان غیر انتفاعی در سال 1976 از سوی مارگارت اتوود، پی‌یر برتون، گریم گیبسون، دیوید یانگ، و مارگارت لورنس بنیاد گذاشته شد. همچنین از 25 فوریه تا 3 مارس "هفته آزادی خواندن" است که هر سال برای تشویق کاناداییان به تفکر در باره تعهدشان به آزادی اندیشه، به عنوان یکی از مواد منشور حقوق بشر، برگزار می شود و از سوی کمیته آزادی بیان شورای کتاب و نشریه سازماندهی می شود. بلبل سر گشته یادداشت: درتابستان 1385 به مناسبت انتشار کتاب کوچک "بلبل سرگشته" پرسش‌های زیر برای من از سوی ناشر فرستاده شد: 1) خوانندگان امروز دوست دارند با فرشته مولوی دیروز بیش تر آشنا شوند. از خودتان بگویید، از کارهای گذشته تان در ایران و فعالیتهایی که در خارج کشور داشته اید و... 2) دراین سال های فراق رابطه تان با ایران و ایرانیان چگونه بوده است؟ 3) فعالیت های ادبی ایرانیان مقیم امریکا را چگونه ارزیابی می کنید؟ آیا در آنجا نشست های ادبی دارید، یا ناشر خاص ایرانی و... 4) نگاه و شناخت مردم امریکا نسبت به ادبیات ایران در چه سطح و جایگاهی است؟ 5) آیا ادبیات غربت یا ادبیات مهاجرت برای شما معنا و مفهوم خاصی دارد و آیا اصولاً به آن اعتقادی دارید؟ 6) از ایرانیانی که در آمریکا به طور جدی کار ادبی می کنند کدام ها را می شناسید و اصولاً آیا رابطه و بده بستان ادبی بین شما وجود دارد و... 7) چه طور شد با انتشارات افق کار کردید؟ 8) از سرگشتگی بگویید. فکر می کنید آیا بالاخره روزی این بلبل سرگشته به آرامش برسد و در مکان امن خود ماوی بگیرد؟ 9) آیا رابطه ای هست بین غربت و سرگشتگی؟ 10) از کار های بعدی و آن چه در دست نوشتن دارید بگویید. گویا بخشی از پاسخ های من به پرسش های بالا در کتاب هفته چاپ شد. متن کامل به نیت ثبت اصل در اینجا آورده می شود: 1. اجازه بدهید از خود بگذرم و از کارهایی که شده بگویم. در حول و حوش بیست سالگی مشق ترجمه کردم و تا به حال با همکاری دیگران و به تنهایی و همین طور بسیار پراکنده و بی برنامه ترجمه هایی را به سر انجام رسانده ام که بیشتر ادبی بوده اند. از ترجمه و همین طور از ویرایش که در همه این سالها راهی برای رسیدن به نان هم بوده، بسیار آموخته ام. در میان آنچه تا به حال ترجمه کرده ام، مجموعه داستان "باد می وزد" را که ده سال پیش نشر قطره در آورد، نمونه کار ترجمه خودم می دانم. در سال 1371 کتابشناسی داستان کوتاه ، به این امید که دیگران پی اش را بگیرند و ادامه اش بدهند، به همت نیلوفر چاپ شد. در همین سال رمانی به نام "خانه ابر وباد" و مجموعه داستانی به نام "پری آفتابی" هم منتشر شد. چند سالی بعد هم دو کتاب کوچک "نارنج و ترنج" و "باغ ایرانی" به سرمایه و همت شخصی در آمد که به سرنوشت این جور کتاب ها، یعنی غایب بودن در بازار کتاب دچار شد. در تورنتو هم مقاله ها و گهگاهی هم داستان هایم که به فارسی اند در نشریه فارسی زبان "شهروند" و "سپیدار" (که دیگر در نمی آید) و آنهایی که به انگلیسی اند، در جاهای دیگر چاپ شده اند. در سال گذشته انجمن قلم کانادا کتابی کوچک منتشر کرد که گفتگوی من با کرن کانلی نویسنده و شاعر کانادایی است. بی تردید نویسنده ای که به فارسی بنویسد راهی به بازار نشر اینجا نخواهد داشت، با اینهمه در کانادا سازمانهایی، ازجمله همین انجمن قلم، برای نویسندگانی که زبان اصلی کارشان انگلیسی نیست،امکان این را فراهم می کنند که به نوعی فرصت حضور در جامعه را پیدا کنند. به این ترتیب نویسنده هایی مثل من،از هر کجا که باشند، درصورت نوشتن به انگلیسی یا ترجمه کارهایشان به انگلیسی می توانند کارشان را درجمع هایی کوچک یا نشریه هایی کوچک ارائه کنند. از این گذشته این را هم باید گفت که صرفنطر از مسئله زبان در اینجا در نشر و نویسندگی هم مثل رشته های دیگر رقابت نفسگیر است و بازار یابی برای آنچه که نویسنده ای مهاجر تولید می کند، آسان نیست. 2. دور شدن از زادبوم لزوماً به معنی بریدن از آن نیست. گاهی حتا عکس این است و این دوری فیزیکی مایه غرق شدن ذهن در مکان مالوفی که از دسترس دور است می شود. در این حال غربتی سنگین و پر حسرت به بار می آورد که راه را بر زمان حال و آینده می بندد و گذشته ای منجمد را بختک وار هوار سینه می کند. من پیش از ترک ایران تکلیفم را با دلتنگی های جغرافیایی روشن کرده بودم. ایران من فرهنگی است و آنقدر با من و در من است که فراقی در کار نیست. آن ایرانیانی هم که دوستشان دارم، در هر کجا که هستند، در ذهن من چنان جایی دارند که از خودم جدا نمی بینمشان. رابطه از راه رسانه ها و دوستان هم ، در این هشت سال دوری ، برقرار بوده است . بنابراین دست کم از نظر ذهنی و عاطفی خودم را پرت و گسسته نمی بینم. 3. من فقط دو سالی است که از قضای روزگار در امریکا بسر می برم. کتابخانه مرکزی دانشگاه ییل که یکی از بهترین کتابخانه های عالم است اتفاقاً پی کسی می گشت که مجموعه ای فارسی را برای بخش خاورمیانه اش راه اندازی کند و من هم که در تورنتو از شدت تلاش برای معاش رو به هلاکت بودم، وسوسه شدم که برای مدتی کوتاه دو باره خودم را در محاصره کتابها و نشریه های فارسی ببینم. در باره کارهای ادبی ایرانیان امریکا کوتاه می شود گفت که گوناگون و پر دامنه است. هم امریکا پهناور و پر امکان است و هم پیشینه مهاحران ایرانی آن دراز است. در هر گوشه ای از آن و همچنین در سه شهر تورنتو، مونتریال، و ونکوور کانادا که بیشترین جمعیت ایرانی تبار را دارند، به فراخور فرصت ها و همت و تلاش اهل ادب و دوستداران ادبیات و فرهنگ ایران برنامه های گوناگونی از جمله شعر و داستان خوانی برگزار می شود. در به راه اندازی این گونه برنامه ها دانشگاهها، دانشگاهیان ، و دانشجویان نقش برجسته ای دارند. به عنوان نمونه ای از این گونه برنامه ها می شود از یک رشته برنامه های بزرگداشت سیمین بهبهانی یاد کرد که به تازگی در چند شهر ا مریکا و کانادا بر پا شد. 4. روی هم رفته ادبیات کلاسیک ایران بیشتر از ادبیات امروزین ایران در امریکای شمالی شناخته شده است. آنهایی که در عمرشان با کتاب سروکار داشته اند، اگر چیزی از خیام و مولوی نخوانده باشند، دست کم اسم این دو را شنیده اند. حافظ و سعدی و فردوسی را هم اهل فن می شناسند. در میان نویسندگان امروزی گمان می کنم هدایت بیش از دیگران در کتاب ها و منابع مرجع آورده شده است، با این همه کم پیش می آید که کتابخوانی امریکایی و یا کانادایی را بیابی که هدایت را بشناسد. در عین حال در چند سال اخیر به دلایلی توجه کتابخوانها ی این خطه به سوی کتاب هایی کشیده می شود که نویسندگانشان ایرانی اند و توانسته اند با درک و پذیرش الفبای بازار نشر غربی به فهرست پرفروشها راه بیابند و شهرتی جهانی پیدا کنند. 5. از سال های اول دهه شصت که موج بزرگ مهاجرت و تبعید را به همراه آورد تا به حال در باره ادبیاتی که حاصل کار نویسندگان برون مرزی است اینجا و آنجا، بو یژه در بیرون از ایران رای و تفسیر های گوناگونی بیان شده است؛ نمونه اش ، مثلاً، دیدگاه پیمان وهاب زاده است که چند ماه پیش در روز نامه شرق در مصاحبه ای با او به چاپ رسید. آنچه که باید اینجا بگویم این است که میان غربت و مهاجرت و ادبیات مربوط به آنها تفاوتی اساسی است. غربت احساسی است که در هر جا از جمله در وطن هم می تواند گریبان آدم را بگیرد. فکر و احساس این که به جمعی که در میانشان هستی تعلق نداری بسیار سنگین تر و آزارنده تر از پیامد تعلق نداشتن به جایی است که در آن به سر می بری.غریب بودن و رنج بردن از آن درونمایه کار بسیاری از نویسندگانی است که نه در بلاد غریب که در دیار حبیب به سر می برند. البته کسانی هم هستند که غربت را فقط در صورت دوری از وطن تجربه می کنند. بهر حال غربت و تبعید لزوماً از دوری از زاد بوم بر نمی خیزد و دست کم در تاریخ ما شمار غریبان و تبعیدیان در میهن کم نبوده است، بنابر این اگر قرار باشد ادبیات این گروه و یا در باره این گروه را متمایز کنیم، نویسندگانی از درون و برون کنار هم قرار می گیرند. مهاجرت اما مقوله ای دیگر است. گرچه بسیاری از مهاجران ایرانی که در هر گوشه جهان پراکنده اند، نه به میل، که به ناچار کوچ کرده اند، دغدغه مهاجر دو پارگی ناشی از نیاز و میلش به آمیختن با جامعه میزبان و وابستگی و دلبستگی اش به ریشه هایش است. به این ترتیب است که ذهن مهاجر همراه با جسم او دو گانگی و یا دو زیستی را تجربه می کند. روشن شدن فرق میان این و آن یعنی وضعیت و ذهنیت تبعیدی و مهاجر شرح مفصلی می خواهد که در اینجا نمی گنجد. در باره ادبیات تبعیدی و ادبیات مهاجرت هم در اینجا به این بسنده می کنم که وقت نوشتن هرگز به هیچ مقوله و برچسبی فکر نمی کنم، آنچه که مهم است گوهر هنری ادبیات است و والسلام. مقوله بندی و تشخیص و تفکیک و از این قبیل در وقت شناخت و تحلیل و نقد است که به کار می آیند. 6. خوشبختانه به یاری نشریه های چاپی و اینترنتی و همین طور به دلیل زیاد شدن رفت و آمد ایرانیان برون مرزی به ایران و ایرانیان درون مرزی به بیرون از ایران میزان آشنابی دو گروه با یکدیگر نسبت به گذشته افزایش چشمگیری پیدا کرده است. آشنایی من با نویسنده های ایرانی ساکن امریکای شمالی و اروپا هم از راه خواندن آثارشان در این نشریه و آن نشریه است، وگرنه که نوع زندگی پردردسر و مشغله امروزی فرصت و فراغتی برای آشنایی های مستقیم باقی نمی گذارد. البته اهل ادب وفرهنگ هر شهری گاه و بیگاه در برنامه های فرهنگی ادبی دور هم جمع می شوند و از کار یکدیگر خبر می شوند، با اینهمه به گمان من هیچ چیز نمی تواند بیشتر از مجله و روزنامه در بده بستان ادبی موثر باشد. 7. به دلیل کارم در کتابخانه ناشران و کارهایشان را کم و بیش می شناسم. نشر افق را هم به همین ترتیب می شناختم، تا این که یکی از دوستان که دستنوشته داستان های من پیشش بود آن ها را به نشر افق می دهد تا بررسی کنند. نشر افق هم برخی از داستان ها را برای چاپ می پسندد که همین هایی است که در این مجموعه کوچک آمده است. همین جا هم فرصت را غنیمت می شمرم و از همه همکاران نشر افق که در چاپ و نشر این کتاب سهم داشته اند سپاسگزاری می کنم. 8. این که کار بلبل سرگشته و از کوه و کمر برگشته آن حکایت معروف به کجا می رسد را باید از خواهرش پرسید که غمخوارش است. حکایت بلبل داستان من را هم راوی داستان می گوید. اما آن سرگشته هایی که از مکان امن خودشان رانده شده اند، در داستان مترسک به جای آشنا برمی گردند. 9. هر سرگشتگی نشان از غربت ندارد، اما در غربت حتماً سرگشتگی هست. این که بیرون از دایره ایستاده ای و یا راهت نمی دهند یا نمی توانی راهی را که می دهند بپذیری بیش و پیش از هر چیز کلافه کننده است. تردید میان بیرون ماندن و به درون راه یافتن، میان رفتن و ماندن، میان بودن و نبودن است که سر درگمی می آورد . 10. نویسنده ای می تواند از کارهای بعدیش بگوید و به آن ها فکر کند که حرفه ای باشد، به این معنی که از راه نویسندگی نان بخورد. همه آن هایی که گرفتار چرخه بی امان و بی رحم گذران زیست از راه های گوناگون هستند، در واقع کار نویسندگی را به ناچار در لابلای دوندگی های تمام نشدنی برای لقمه ای نان به شیوه ای بی برنامه پی می گیرند. با این تفصیل اگر روزگار مجالی بدهد، داستان بلندی را که در دست دارم به آخر می رسانم و رمانی را که خیلی پیش تمام کرده ام برای آخرین بار ویرایش و باز بینی می کنم. خرداد 1385 غرقه در نشانه ها یادداشت: خانم نلی محجوب در تابستان 1385 به مناسبت نشر "بلبل سرگشته" پرسش های زیر را برای من فرستادند: 1) با توجه به دور بودن از ایران تا چه اندازه از فضای ادبی داخل اطلاع دارید؟ همچنین میزان آشنایی شما با ادبیات کودک و نوجوان کانادا چقدر است؟ 2) با اشاراتی که به نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان داشتید و کار شما برای هر دو طیف سنی بفرمایید به نظر شما مرز بین ادبیات کودک و بزرگسال کجا ازهم جدا می شود؟ 3) چرا برخی از آثار از طرف هر دو طیف مورد توجه قرار می گیرد؟ 4) یعنی شما از پیش با توجه به مخاطبتان داستان را شروع نمی کنید؟** 5) به کتاب بلبل سر گشته اشاره کردید. آن را می توان مجموعه موفقی دانست که چندین ویژگی را در بردارد: پرداخت، انتخاب سوژه و محتوا. در خصوص این کار بیشتر توضیح دهید. 6) گذشته از مسائلی که عنوان کردید اجازه بدهید که باز به کتاب هایتان بپردازیم و به کار گیری عنصر افسانه در کتاب. نگاه و پرداخت جدید به افسانه ها از جمله مواردی است که کمتر با موفقیت مواجه می شود. این جایگزینی هابه ظرافت و باریکی مو است و بسیار مهم. زیرا شناخت افسانه ها، فرهنگ ها و اجتماعات گوناگون را می طلبد. شما تا چه حد به این مفاهیم تسلط دارید؟ 7) "چرا گرگ لچک قرمزی را خورد؟" کار عمیقی است که در حقیقت نیاز های نسل جدید و شکل گیری واقعیت ها را به چالش می کشد. اما تاکید بر روایت جدید با توجه به خواستها و نیازهای نسل جدید است و تقابلی است از سنت و مدرنیته. اینطور نیست؟ 8) همین طور در حکایت ماه و پلنگ که مشخصاً تاکید دارید که باید حکایت دیگری گفت. حتا در شکل ساختاری جدید از حکایتهای که بر توجه به باور ها و نیاز های روز تاکید دارید. این تغییر ساختار داستان با توجه به نیاز ها و باور های روز چه نقشی در جذب مخاطب و ارتباط با نوجوان دارد؟ 9) در برخی از داستان های این مجموعه حضور نویسنده به عنوان راوی به چشم می خورد و شکل گیری داستان هم اینگونه است و مشخصاً تقابل نسلها را مد نظر دارید و سه نسل را کنارهم می گذارید. جمله آخر داستان بلبل سرگشته، خواب کودکی نسل امروز و بی پاسخی نسل گذشته را به ذهن متبادر می کند. آیا همین مفاهیم را در نظر داشتید؟ به نظر شما مخاطب می تواند این لایه ها را دریافت کند و به جز لذت از خود اثر، چنین کارهایی چه ویژگی هایی را می تواند دارا باشد؟ 10) داستان "نارنج و ترنج" هم با وجود نامش که تداعی کننده یکی از افسانه هاست، ساختاری سورئالیستی دارد و در عین حال در افسانه ها و داستان های کهن هم تنیده شده است. این تغییر افسانه ها گاه از طرف برخی منتقدان مورد تهاجم قرار می گیرد (از جمله برخوردی که با رولد دال شکل گرفت). با چه انگیزه ای به سراغ این شیوه آمدید؟ و نیز همراه با پرسش ها به رسم معمول خواستار شرح حال هم شدند. حاصل این گفتگو از راه دوربا اندکی جرح و تعدیل والبته با آگاهی من با عنوان "غرقه در نشانه ها" در 19 تیر 1385 در روزنامه "شرق" منتشر شد. از آنجا که بیرون از دایره "باید ها و نباید ها" می نویسم، متن اصلی را در اینجا به نیت ثبت اصل می آورم. من این بخت بلند را داشته ام که در دانشگاه تهران از کلاس درس ادبیات کودک و نوجوان خانم ثریا قزل ایاغ بهره ببرم، بنابر این چیزهایی در باره آن می دانم. اما نه کارشناس این رشته ام و نه خود را نویسنده کودک و نوجوان می دانم. تعریف رایج از نویسنده کودک و نوجوان هم کسی است که یا فقط برای این گروه می نویسد، یا بخش چشمگیری از کارهایش برای این گروه است. همچنین گرچه خواننده حرفه ای ادبیاتم، خواننده حرفه ای ادبیات کودک و نوجوان نیستم. به این معنی که در جستجوی مدام برای یافتن خوراک ادبی بر مبنای کیفیت کار و حال و هوای خودم تمایزی میان کار برای بزرگسالان و کار برای کودکان و نوجوانان نمی گذارم. جسته گریخته در باره آثار منتشر شده در سال های اخیر اینجا و آنجا خوانده و شنیده ام. از میان قدیمی تر ها هم با کار های آقای مرادی کرمانی و آقای محمد محمدی آشنا هستم. کارهای سال های اخیر آقای احمد رضا احمدی را هم خوانده ام. از میان نام های برجسته در دفتر ادبیات کودک و نوجوان ایران هم نام صمد بهرنگی، نه به خاطر ماهی سیاه کوچولو که به خاطر اولدوز، و همین طور نام ثمین باغچه بان زود تر به خاطرم می آید. با این پیش در آمد می بینید که صلاحیت حرف زدن در باره وضعیت ادبیات کودک و نوجوان را ندارم. با ادبیات روز کانادا تا اندازه ای آشنا هستم، اما دانشم از ادبیات کودک آن از حد یافته های تصادفی و گهگاهی پیشتر نمی رود، مثلا همین تازگی کتابی به نام "سه آرزو: حرف های بچه های فلسطینی و اسرائیلی" از دبورا الیس به دلیل سرو صدایی که به پا کرد، توجهم را جلب کرد. انجمن کتابداران اونتاریو این کتاب را در فهرست کتابهای برنامه کتابخوانی برای بچه های کلاسهای 4-6 گذاشته بود و کنگره یهودیان کانادا به این کار اعتراض کرد و برخی مدارس دسترسی کودکان به کتاب نامبرده را محدود کردند و این کار با اعتراض نهاد ها و گروه های هوادار آزادی بیان و خواندن روبرو شد. به هر حال برگردیم به داستان ندانسته های من در باره ادبیات کودکان. با شرمندگی از آن ها و سپاسگزار پرسش های شما از این فرصت استفاده می کنم و از چیزی می گویم که تجربه کرده ام. نویسنده هایی هستند که تکلیفشان با خودشان و ناشران و خوانندگان روشن است، به این معنی که خواننده شان یا بزرگسال است یا نوجوان یا کودک. نه برای خودشان دردسر می آفرینند، نه برای دیگران. آثاری هم هستند که همین طورند، یعنی یک گستره سنی مشخص از خوانندگان را به خود می خوانند. در عین حال آثاری داریم که هم این و هم آن گروه را به خود جلب می کنند و این سوال را پیش می آورند که بالاخره برای کدام گروه نوشته شده اند. این دسته از آثارند که بحث مرز میان ادبیات کودک و نوجوان و ادبیات بزرگسالان را پیش می کشند. برخی می گویند ادبیات کودک ادبیاتی است که بویژه برای کودک نوشته شده است، اما شمار کارهایی که در اصل برای بزرگسالان نوشته شده و حالا اززمره ادبیات نو جوان به حساب می آید کم نیست، مثل هکلبری فین، تام سایر، و شاهزاده و گدا از مارک تواین. یا مثلا کشتن مرغ مقلد از هارپر لی که حالا بیشتر ادبیات نوجوان به شمار می آید. عکس این هم هست که کاری برای کودک نوشته شده اما در میان بزرگسالان بیشتر محبوب شده است. کارهایی هم در اساس برای بزرگسالان نوشته شده و بعد ویرایش شده اند تا مناسب کودکان باشتد، مثل سفرهای گالیور از سویفت و پینوکیوی کولودی. گروهی قهرمان داستان را ملاک تمیز می دانند و هر داستانی را که قهرمان آن کودک است داستان کودک می دانند و بر عکس که این تقسیم بندی پایه استواری ندارد. ویژگی های دیگری هم که معیار شمرده می شوند، یعنی درونمایه مناسب برای کودک، همراهی تصویر با متن، سادگی زبان، و جنبه آموزشی داشتن و غیره ، هر کدام به نوبه خود دردسر آفرینند. این گرفتاری شاید از اینجا آب می خورد که در نهایت یک داستان خوب می تواند از تقسیم بندی سنی فراتر برود. اگر بپذبریم که هر فردی در بزرگسالی به تناسب میل و توان خود کودک درون خود را حفظ می کند، درک این که چرا برخی از آثار کودک و نوجوان در میان بزرگسالان این همه محبوبند، آسان می شود. همین طور عجیب نیست اگر بسیاری از کتاب های بزرگسالان برای نوجوانی که با شوق و شور به سوی بزرگسالی می رود جاذبه ای بی چون وچرا داشته باشد. به گمان من مسئله تفسیم بندی سنی و تفکیک ادبیات بزرگسال و کودک به آن ترتیب که برای ناشر و بازار یابی نشر و همین طور برای منتقد&#