گفتگو

گفتگو

خانه


گفت‌و‌گو پیرامون "دو پرده‌ی فصل" گفت‌و‌گو پیرامون دو کتاب تازه گفت‌و‌گویی پیرامون "سگ‎‌ها و آدم‌ها" نویسنده و وطن گزینی یا وطن گریزی هفته کتاب بلبل سر گشته غرقه در نشانه ها گفت‌وگو پیرامون "دو پرده‌ی فصل" یادداشت: نوشته‌ی زیر گفت‌وگوی خانم لادن نیکنام با من است که در روزنامه‌ی شرق در 4 آبان 89 با عنوان "سنگینی هولناک فروپاشی" درآمد. باری به هر جهت در روزنامه دو جمله نادرست آمده -- در جمله‌ای فعل دست خورده و در دیگری بخشی از جمله پریده -- که در اینجا راستگردانی می‌شود. نیز در روزنامه بر آن درآمدی نوشته شده که در اینجا هم آورده می‌شود. "دو پرده‌ی فصل" با صدایی متفاوت در ذهن مخاطب زنده می‌شود. ویژگی رمان این است که از همان صفحه‌های نخست، رنگ و جنس کلمه‌ها، نحوه‌ی چیدمان تکه‌های روایت به گونه‌ای است که تفاوت خود را با متن‌های دیگر به رخ ما می‌کشد. شخصیت‌های رمان به نام‌های دیگرشان، نام‌هایی که زاییده‌ی تخیل یکی از کاراکترهاست، اسباب سبکی و شادی را در متن فراهم می‌کند. "فانفان"، شخصیت مهم و محوری رمان، با طنازی یک فضای باطراوت به موازات دنیای واقعی آدم‌ها می‌آفریند. این حرکت به‌واسطه‌ی تسلط او به متون ادبی و نمایشی و قدرت تخیل پدید می‌آید. دو دنیا، از دو رنگ متفاوت، جوری در کنار هم مونتاژ می‌شوند که ما از یک‌سو چشم‌مان به دنیای واقعی و عینی است و از سویی به جهان خیال که سایه‌ای است از واقعیت روزمره و اتفاقات داستانی. در این سایه رنگ‌های واقعی درهم می‌آمیزند، طرحی می‌زنند از جریان زوال یک خانواده در بستر زمانی طولانی. اینکه چطور میهن، آرام آرام، محو می‌شود و دیگر دست‌هایش در هوا حرکت نمی‌کند و ارتباطش با دکتر کوچک به کجا می‌رسد و چطور از یک زن فعال و پویا تبدیل به تندیسی از گذشته می‌شود، مساله‌ی رمان است. آدم‌های این اثر به‌تدریج آب می‌روند. گویی در بستر زمان و مکانی تعریف می‌شوند که گریزی از این سرنوشت ندارند. اتفاق جادویی در این میان نمی‌تواند رخ دهد. آدم‌ها زاییده‌ی ساختارهای جغرافیایی، سیاسی و اجتماعی زمانه‌ی خود هستند. آنها فرزند زمان خود هستند و شاید زمان نقش مهمی در این رمان دارد. به‌قدری که نام فصل‌ها از درهم آمیختگی نام فصل‌ها رقم می‌خورد و حاصل گذشت زمان را بر سرنوشت آدم‌ها در این متن می‌بینیم. این رمان به هیچ شکلی به رمان‌های تازه به چاپ رسیده‌ی این روزها نزدیک نمی‌شود. هم فضایش بداعت دارد، هم شیوه‌ی پرداخت و مهم‌تر زبان این کار است؛ زبانی که لحن و سازوکارهایش تا مدت‌ها با ما می‌ماند. موسیقی پنهان این متن تا مدت‌ها در ذهن ما طنین دارد. با فرشته مولوی، نویسنده‌ی این اثر، گفت‌وگویی انجام گرفته است که حاصلش را می‌خوانید. -- بسترنوستالژیک و دغدغه‌ی فروپاشی گذشته با توجه بیشتر به زمان از دست رفته جانمایه‌ی اصلی کار شماست. به نظر خودتان زمان شخصیت اصلی این رمان می‌تواند تلقی شود؟ پیش از پرداختن به سوژه‌ی این گفتگو، یعنی "دو پرده‌ی فصل"، اجازه بدهید حرفی را، شاید به تکرار، اینجا بگویم. رسم گفتگو با یک داستان نویس پیرامون داستانش، اگر به کالبد شکافی داستان و یا به بیان دیگر به شرح بر آن از سوی خود او بیانجامد، به گمان من، نه راهی به جایی می‌برد، و نه خوشایند است. هر داستانی نوشته می‌شود تا خواننده‌‌ها آن را بخوانند و دیگران از آن بگویند و یا بنویسند. بی حضور خواننده‌ی صاحب‌صدا که برداشتش را بیان می‌کند، و نیز در غیبت خواننده‌ی صاحب‌رای یا منتقد که تعبیر و تفسیرش را می‌نویسد، چرخه‌ی دموکراسی ادبیات درست نمی‌گردد. با این پیش‌درآمد می‌خواهم تاکید کنم که امیدوارم گفتگوی ما بیشتر در خط گفتگوی میان دو خواننده‌ی یک داستان پیش برود، تا در خط گفتگوی میان یک نویسنده و یک خواننده. پررنگ بودن "زمان" در این رمان انکارنشدنی‌ست. از نام آن گرفته تا ترتیب زمانی روایت‌ها و فصلبند‌ی‌ها، تا رویکرد هریک از چهار شخصیت‌ اصلی به مفهوم "زمان"، همه، نشان از اهمیت زمان در این رمان دارند. از این چه بسا بشود به اینجا رسید که گذر زمان و از کف رفتن گذشته و رفتار متفاوت هریک از آدم‌های داستان با آن نشانه‌ی کانونی بودن آن است. اما در خوانش من این تنها یکی از چند کانون است. آقای سمیعی در نقدی بر این کار (در سینما و ادبیات)، در کنار پرداختن به چگونگی زمان در رمان، به نگاه نوستالژیک میهن به گذشته و گذشته‌ای که دغدغه‌ی خاطر عیساست، اشاره می‌کنند. من هم اینجا به این اشاره بسنده می‌کنم که در سوی دیگر نگاه دکتر کوچک و شیوا، هر یک به شیوه‌ای، به وجه دیگر زمان، یعنی آینده، دوخته شده است. همین پرداختن از چهار سو به "زمان" است که شاید آن را در نگاه شما تا این اندازه پررنگ می‌کند که آن را یکه‌تاز عرصه‌ی این رمان بدانید. با این همه با تعریفی که من از ترم"شخصیت" در ذهن دارم، این رمان چهار شخصیت اصلی در چارچوب خانواده‌ی "کوچک" و چهار شخصیت فرعی در خانواده‌ی فرماندار دارد. -- حضور فصل‌ها و در هم فرو رفتن‌شان می‌تواند به شکلی از در هم آمیختگی مرزهای زمانی و به تبع آن آدم‌ها سخن بگوید. نوعی آشفتگی و در هم ریختگی آدم‌ها و سرنوشت‌هایشان. با همین نیت این شکل ارائه را انتخاب کردید؟ به بیان قدما "از بای بسم الله تا تای تمت"، یعنی از زمانی که پرهیبی از داستانی به خیال نویسنده می‌آید تا وقتی که نوشتن پایان می‌گیرد، ابر و باد و مه و خورشید و فلک باید همگی به کار بیایند تا هم چفت و بست داستان درست از کار دربیاید و هم همه چیزش به همه چیزش بخورد. از بازی با واژه‌ها‌ی "فصل" و "پرده" در نام کتاب گرفته ، تا ترتیب و ترکیب فصل‌ها و درهم‌آمیزی آن‌ها در دو پرده، تا رفت و برگشت‌های ذهنی-زمانی راویان و دگرگون شدن مخاطب‌شان، همه، می‌بایستی چنان باشند که داستان می‌طلبد. بازآفرینی خیال در گستره‌ی کلمه -- که به گمان من در سنجش با دیگر ابزارهای بیان هنری، انتزاعی‌ترین است -- بی حساب و کتاب درست به بار نمی‌نشیند. این یعنی که روایت یک داستان، چه واقعی و چه خیالی، دودوتا چهارتایی دارد که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و باید آموختش. نیما جایی می‌گوید، " با نظم هوش‌ربایی من آوازهای آدمیان را شنیده‌ام..." به تعبیر من داستان‌نویس هم می‌بایستی با همین نظم هوش‌ربا صدای آدم‌های داستانش را " در گردش شبانی سنگین"، یا به قولی کلیشه‌ای در "عرق‌ریزان روح"، بشنود و با همان نظم هم آن صداها را در تن واژه‌ها ها بدمد. ناگفته هم پیداست که نمایش پریشانی، به‌ویژه، نیازمند دقت در منطق‌پذیری و یا حساب و کتابی‌ست که مو لای درزش نرود.‌ در اینجا هم، برای نمونه، چنان که شما اشاره دارید، شیوه‌ی روایت و ترکیب عناصر و هر فوت و فن دیگری،همه، بایستی در خدمت آن باشند که "درهم ریختگی" و "آشفتگی" آدم‌های داستان را برسانند. -- چرا به دکتر کوچک به عنوان شخصیت کلیدی به قدر کافی نزدیک نشدید؟ یعنی نشانه‌های آشنای تیپ در او دیده می‌شود. ویژگی‌هاش تقریباً یکدست منفی توصیف شده‌اند. حس دلسوزی و همدلی ما را بر نمی‌انگیزد. خصیصه‌های یک کاراکتر را در کجاها و چه رفتارهایی می‌توانیم در او پیدا کنیم؟ ببینید، بیایید یک بار دیگر نگاهی به این شخصیت، یعنی یکی از چهار شخصیت اصلی یا کلیدی این داستان، بیندازیم. در پرده‌ی نخست که او هم، مانند سه نفر دیگر، روایت خودش را می‌گوید، فردی را می‌بینیم به نام "کمال کوچک"، که در تک‌گویی چنان پرده از درون خویش برمی‌دارد که شمای خواننده عیب ونقص‌هایش را خوب می‌بینید. شاید همین‌جا هم هست که گمان می‌کنید با یک تیپ سر و کار دارید: مردی خودساخته اما خودرای، شوهری عاشق اما فرمان‌ده، پدری فرزند‌دوست اما تحمیلگر. خب، در این بخش، می‌شود که خواننده‌ای به پیشینه‌ای که از او چنین فردی ساخته، بی‌اعتنا بماند و تنها نیمه‌ی تاریک او را ببیند. خواننده‌ی دیگری هم شاید به آن پیشینه آن‌قدر بها بدهد که کژی‌های او را کاستی‌های "طبیعی بشری" ببیند و انگشت خود را بر اراده و پشتکار و کوشش دکتر کوچکی بگذارد که خود را از هیچ به جایی رسانده و می‌خواهد خانواده‌اش در راهی گام بزنند که به باور او تنها راه درست است. اما در پرده‌ی دوم، روایت دکتر کوچک نشان از آن دارد که او نه تیپ، که شخصیت است. آن زمین لرزه‌ای که پرده‌ی اول را از پرده‌ی دوم جدا می‌کند، آن باری که زمان و زمانه بر گرده‌ی او، که وقتی خود را مقتدر و شکست‌ناپذیر می‌دید، می‌گذارد، چنان و چندان هولناک است که یکسره او را زیر و رو می‌کند. در خوانش من این دکتر کوچک است که بیش از هر سه نفر دیگر دگرگون می‌شود و کمالی انسانی را، به بهای رنجی بنیان برافکن، و در نهایت شکست، تجربه می‌کند. این که داستان با روایت او تمام می‌شود، و این که حرف آخر را او می‌زند، بی‌سبب نیست. یکی از آن همه خشکی و سختی به این همه نرمی و نازکی می‌رسد. آن که در آغاز نیمه‌ی تاریکش را دیدیم، در پایان چه می‌گوید؟ -- تأثیر فضای اجتماعی و تاریخی بر ساختار یک خانواده و روابط انسانی به خوبی به نمایش در آمده است. زیرساخت‌ها و بستر اجتماعی را چه‌گونه ساختید و بعد پنهانش کردید؟ یعنی ما شاهد تأثیر آن عوامل هستیم ولی هیچ رد و نشانی از فلان اتفاق یا رخداد تاریخی نمی‌بینیم. خب، این بیشتر برمی‌گردد به این که "دو پرده‌ی فصل" رمانی "شخصیت‌مدار" است و نه "پیشامدمدار". کمترش هم برمی‌گردد به جبر زمانه که حرفش را وقتی دیگر و جایی دیگر می‌شود گفت. حالا بگذارید کمی روی تفاوت‌های این دو رمان درنگ کنیم. روی هم رفته آن "من" هم فضول و هم داستان‌پرستی که در هر آدمیزاد دوپایی بوده و هست و مدام چشم می‌دواند و گوش تیز می‌کند که "کی و کجا چی شد"، هرگز نمی‌تواند از کیف و خوشی خواندن رمان "پیشامدمدار" بگذرد. پس این نوع رمان که پیشینه‌اش هم درازتراست، هم شمار بیشتری خواننده پیدا می‌کند وهم آسان‌خوان‌تر است. اما رمان "شخصیت‌مدار" که تکیه بر روان آدم‌ها و "من درونی" دارد، تنها تا اندازه‌ای که به کارش بیاید، به پیشامد‌های بیرونی و یا عینی می‌پردازد. چنین رمانی گرچه شاید در شتاب و کشش به پای رمان "پیشامدمدار" نرسد، دست کم در میان رمان‌خوان‌های حرفه‌ای و آزموده، ارج و قربی ویژه دارد. این را هم بگویم که برتری یکی بر دیگری، چه از نگاه خواننده و چه از نگاه نویسنده، امری نسبی‌ست. خواننده به تناسب پسند خود و نویسنده به تناسب پسند و توان خود نوعی از رمان را بر دیگری ترجیح می‌دهد. نوع رمان به خودی خود تضمین کننده‌ی کیفیت رمان نیست. گاهی گفته می‌شود که کجاست رمانی که به تاریخ این روزگار ما بپردازد. خب، از نگاه من رمان‌دوست در این حرفی نیست که هر حدیثی در رمان خوش‌تر خواهد بود. نیز در این هم تردیدی نیست که نوشتن چنین رمان‌هایی زمینه‌ای می‌خواهد که لابد هنوز فراهم نشده. اما این هم هست که زمانه و روزگار جهانی ما دیگر چون گذشته رمان‌های فربه و فراگیر را نمی‌طلبد. گیرم تولستوی دیگری در مملکت ما پیدا شود و مثلاً جنگ و صلح دیگری هم بنویسد؛ آدم امروزی گرفتار تلفن همراه و پیامک و ای میل و فیس بوک و چنین چیزها کجا حال و مجال خواندنش را خواهد داشت؟ دست بالایش این که در خوانش چنین کتابی ناگزیر چشمش را از روی ریزه‌کاری‌های رخدادهای تاریخی می‌‌گذراند تا به "داستان" برسد. روشن‌تر بگویم، به گمان من وقت آن که رمان را جولانگاه " وقایع اتفاقیه" کنیم، سرآمده. رویدادها را در رسانه‌ها و نیز در یادنگاری‌ها آسان‌تر می‌شود یافت. بر پایه‌ی چنین گمان و پسندی هم هست که رمان باریک‌اندام "دو پرده‌ی فصل" داستان خانواده‌ای کوچک را در گستره‌ی زمان تاریخی کوتاهی روایت می‌کند. اما همین خانواده‌ی کوچک دو نسل و تقابل و تضاد آن دو نسل، و از این‌ها مهم‌تر، تفاوت سرشت‌ها را نشان می‌دهد. این خانواده چون دست بر قضا در سه دهه‌ی چهل و پنجاه و شصت زیسته، زندگی در دو دوره‌ی یکسره دیگرگون را بازمی‌تاباند. گمان من این است که خواننده‌ی آشنا به این سه دهه‌ی تاریخ مملکت ما بیش از آنچه که در کتاب آمده، نیازی به نشانه‌های تاریخی راهگشا به داستان ندارد و خود حدیث مفصل می‌خواند از این مجمل. خواننده‌ی ناآشنا هم اگر خود را رمان‌خوان حرفه‌ای می‌داند، انگار که مثلاً دارد رمانی از امریکای لاتین می‌خواند، باید فرصت درنگ بر ناشناخته‌ها و آشنایی با زمینه‌ی تاریخی رمان را به خود بدهد. روی سخنم اینجا بیشتر با نسل جوانی‌ست که، هم به سبب شتاب فراگیر این زمانه و هم به سبب‌های دیگر، از آشنایی با حال و هوای زندگی در چند دهه‌ی پیش زادبوم خودش به دور مانده است. -- شخصیت میهن اندکی اثیری تصویر شده است. روح‌اش را دکتر گاه مثله می‌کند. با این تفسیر و تأویل موافقید؟ نوع ارتباط او هم با عیسی شکل خاصی دارد. آیا او ادامه‌ی زن اثیری هدایت در عصر حاضر است؟ من این حرف شما را می‌پذیرم که دکتر کوچک، کمی خواسته‌ و بیشتر ناخواسته، روح میهن را مثله می‌کند. اما من میهن را زنی اثیری نمی‌‌دانم. من او را زنی می‌بینم آرمانگرا یا ایده الیست، و نیز بلند پرواز و کمال‌خواه، که چون در "کمال"ی به "کوچک"ی دکتر کوچک، و در زمان حال دنیای بسته‌ی پیرامونش، آنچه را می‌جوید، نمی‌یابد، با بیم و امید شور و عشقش را نثار پسرش می‌کند. اما پسر، هم‌چون آینده، پیش‌بینی‌ناپذیر و نگران‌کننده است. بنابراین میهن چاره را در پناه بردن به گذشته‌ای می‌جوید که از دست رفته است و جز حسرت حاصلی ندارد. اما این انگاره‌ی زن اثیری و زن لکاته و دوگانگی آن‌دو، گویا، انگاره‌ای هنوز ماندگار در ادبیات ماست. راستش من همیشه سببی برای آن که هدایت را تافته‌ی جدابافته بدانم، پیدا می‌کنم. یکی از این سبب‌ها هم این است که او با هوشمندی و حساسیتی، شاید غریزی و حتماً ستودنی، در حول وحوش سی سالگی و در متن یک زندگی به ظاهر بسته، توانست این انگاره‌ی ذهنی مردانه را برای نخستین بار در بوف کور چنین ژرف و دردناک رو کند -- یعنی این را که در ته ذهن مرد ایرانی سنت‌زده زن یا اثیری است یا لکاته. بخشی از این انگاره برمی‌گردد به پیشینه‌ی تاریخی دوگانه‌ بینی ما و بخشی دیگر هم به شیوه‌ی بارآمدن مردان در جامعه‌ی سنتی. به گمان من گلشیری هم، با رویکرد ویژه‌ی خود به این انگاره در شازده احتجاب، مهر تایید بر سخت‌جانی این انگاره می‌زند. اما این انگاره، جدا از اهمیت آن در فرهنگ و ادبیات یک دوره‌ی خاص، در نهایت محکوم به کنار رفتن است. به بیان دیگر، ذهنیت مردان ایرانی همگام با دگرگونی‌های ناگزیر از این سیاه وسفید بینی زنان از یک روزنه‌ی ناگزیر مردسالارانه فاصله می‌گیرد. این را هم نگفته نگذارم که آمدن زنان به پهنه‌ی داستان‌نویسی یعنی پیدایی زنانی واقعی‌ و زمینی در عرصه‌ی داستان. -- فانفان شخصیت منحصر به فردی است که در ادبیات ایران سابقه‌ی حضورش را یا نداشتیم یا به شکل ملایم‌تری آدم‌هایی چنین طناز و ژرف اندیش ساخته شده‌اند. کنتراست جذابی در مقابل فضای خانواده ایجاد می‌کنند. فضایی که رو به فروپاشی است و رنگ آن تیره است. طنز قوی در لایه‌های روایی ایجاد می‌کند. ایده‌ی تولدش از کجا و چه‌طور در ذهن‌تان شکل گرفت؟ هر دوره‌ای رنگ و بو و حال و هوای خودش را دارد که به فراخور داستان در آن بازتاب می‌یابد. شخصیت‌های افسانه‌ای-کتابی آمده در این رمان هم بیانگر حضور زبان و فرهنگ و ادبیات و سینمای فرنگی در دهه‌ی چهل است و هم نشانه‌ی خیال‌پروری‌های نوجوانی در فضای تنگ شهرستانی دورافتاده. اما راستش را بخواهید این شخصیت و خیال عیساست که آنچه را می‌خواهد، گرچه اتفاقی، در فانفانی پیدا می‌کند که قهرمان فیلمی‌ست که خودش آن را ندیده. اگر عیسا از زبان دیگری در باره‌ی فیلمی به نام فانفان لاتولیپ نمی‌شنید، ناگزیر بود همتا یا الگوی خیالی خود را در جای دیگری جستجو کند، تا بار تیزبینی و رندی و شوخ‌طبعی سبکسرانه‌ی خودش را به گردن او بیندازد. اما این که چرا عیسا این‌طور رند و طناز از کار درآمده، گناهش به گردن سنگینی هولناک دنیایی، به گفته‌ی شما، "رو به فروپاشی" و یا در حال پوست انداختن است. -- صداها و لحن‌های متفاوتی در این رمان شنیده می‌شود. رنگ‌های گوناگونی در لایه‌های زبانی دیده می‌شود. این تکنیک‌ها را آگاهانه در سطح زبان اجرا کردید یا به شکل ناخودآگاه با هر آدمی صداش متولد شد؟ من خیال نمی‌کنم مرزبندی میان خیال و واقعیت در رمان و خودآگاه و ناخودآگاه در ذهن رمان‌نویس کاری آسان باشد و بشود خط روشنی میان این‌ها کشید. این که داستان، مانند هر کار هنری دیگر، تا چه اندازه برآمده از کشش و تا چه مایه ثمره‌ی کوشش است، بحث کهنه‌ای‌ست که شاید هرکس از ظن خود و بنا به تجربه‌ی خود به آن می‌پردازد. "داستان" در سنجش با دیگر فرم‌های هنری، مثلاً نقاشی و موسیقی، چه بسا فرمی بس آشنا و کم و بیش "پیش پا افتاده" جلوه می‌کند. یعنی در جایی که بسیاری از آدم‌ها میان خودشان و نقاشی و موسیقی فاصله‌ای چشمگیر می‌بینند و چشم و گوش بسیاری بر رنگ و نقش و آوا و نوا بسته است، در بایگانی ذهنی هر آدمی، از عامی گرفته تا عالم، می‌شود داستان‌هایی یافت. این ویژگی شاید به این شبهه دامن بزند که نوشتن داستان به سختی نقاشی و موسیقی نیست و با کمی ذوق می‌شود از پس آن برآمد. بدا که چنین نیست! شاید بد نباشد که کار نوشتن رمان را به ساختن یک بنا مانند کنم. شما ایده‌ای دارید، طرحی به ذهن‌تان می‌رسد، نقشی را به چشم خیال می‌بینید، اما این همه چیزی جز سوسویی افسونگر و زیبا وناپایدار نیست. حالا اگر بخواهید این سوسو را روشن نگه‌دارید، اگر بخواهید با کلمه، "کاخی بلند" نه، رمانی درخور خواندن، بیافکنید، باید روی هر خشت دیده و ندیده‌ی آن کار کنید و هر جور متر و معیار معتبری را به کار برید، مبادا بنایتان کاخ شنی از آب درآید. درست است که هر آدم داستانی صدای خودش را دارد، اما این صدا را رایگان و بی درد سر به نویسنده پیشکش نمی‌کند. -- اغلب این آدم‌ها از عقیم بودن روابط شان با یکدیگر رنج می‌برند. این ضعف از کجا در این آدم‌ها ریشه دوانده است. اساساً قدرتمند هم نیستند. چون برگی در باد می‌روند. کمی سودایی کمی آسیب پذیر. آیا نماینده‌ی نسل خاصی در ایران هستند؟ چه خوب که شما در پایان گفتگو این پرسش را پیش کشیده‌اید. در خوانش من از این داستان، درونمایه‌ی ناتوانی آدم‌ها در هم‌زیستی شادی‌آفرین، و دلسردی و تنهایی پیامد آن، پررنگ است. هریک از چهار نفر خانواده‌ی کوچک داستان، با همه‌ی مهر و عشقی که برای سه تن دیگر دارد، و در چارچوب همین ژرف‌ترین و بنیادی‌ترین حلقه‌ی پیوند، به اندازه‌ای و به شکلی، در سازش و نرمش و آرامش با کسانی که این‌همه به او نزدیکند، در می‌ماند و در چرخه‌ی فرساینده‌ی رنج بردن از دیگری و رنج دادن دیگری می‌افتد. آیا خانه‌ی دکتر کوچک نمونه و نمادی کوچک ازخانه‌ای بزرگ‌تر، و هریک از این چهارنفر نماینده‌ی نسل خود است؟ آیا این، به قول شما، سترون بودن رابطه‌ها، برخاسته از ضعف بشری است؟ آیا درنهایت هرکس تنهاست و هرکس هرچه عاشق‌تر، تنهاتر؟ آیا زخم خوردن از آشنا و خودی ناگزیر است؟ بگذاریم این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگر را هر خواننده به میل خود پیش بکشاند و به شیوه‌ی خود در پی پاسخ به آن باشد، تا آن دموکراسی که در عالم واقعیت دور از دسترس است، در دنیای ادبیات رخ بنمایاند. گفت‌و‌گو پیرامون دو کتاب تازه یادداشت: این نوشته‌ گفت‌و‌گوی آقای مصطفا رضیئی با من است که در شماره‌ی تیر و مرداد 89 "جن و پری" با عنوان "مسیرهای متقاطع، جریان‌های متنافر" منتشر شده. مقدمه: در آخرین ماه‌های سالی که گذشت، فرشته مولوی به دنیای ادبیات ما برگشت. اول از همه مجموعه داستان کوتاه "سگ‌ها و آدم‌ها" توسط نشر ققنوس منتشر شد و بدنبال آن نشر افراز رمان "دو پرده‌ی فصل" را منتشر کرد تا بعد از مهاجرت این نویسنده‌ی باسابقه، دوباره چهره‌اش را میان کلمات فارسی ببینیم. او که یک ماه پس از کودتای 28 مرداد 1332 در تهران آشفته‌ی آن روزها متولد شد، در تهران زندگی کرده و تا سال 1377 در کتابخانه‌ی ملی به کار پژوهشی کتابداری (همانند "فهرست مستند اسامی مشاهیر و مولفان") مشغول بوده و در کنار آن به ترجمه و ویرایش پرداخته. پس از آن مهاجرت کرده و به جز دو سالی که در دانشگاه ییل ِ آمریکا، در مقام کتابشناس و کتابدار فارسی برای بخش خاورمیانه‌ی کتابخانه‌ی مرکزی آن دانشگاه مجموعه ‌سازی کرده و به استادان و دانشجویان خدمات پژوهشی ارائه داده، بقیه‌ی سال‌ها را در تورنتو ِ کانادا به کارهای گوناگون مشغول شده، از آموزش ادبیات مدرن فارسی در دانشگاه تورنتو گرفته تا آموزش نویسندگی و جستارنویسی. او وبسایت www.fereshtehmolavi.net را هم به دو زبان فارسی و انگلیسی اداره می‌کند و تاکنون در زمینه‌ی ادبیات فارسی کتاب‌های "خانه‌ی ابر و باد"، "پری آفتابی و داستان‌های دیگر"، "نارنج و ترنج"، "باغ ایرانی"، "بلبل سرگشته"، "سگ‌ها و آدم‌ها" و "دو پرده‌ی فصل" از او منتشر شده‌اند. از میان ترجمه‌ها‌ هم کتاب‌های "تبلیغ، ایدئولوژی و هنر" نوشته‌ی آرنولد هاوزر، "سوهو و اسب سفید" نوشته‌ی یوزو-اوتسوکا، "فلکزده‌ها" نوشته‌ی ماریانو آثوئلا، "باد می‌وزد" داستان‌های کوتاه نویسندگان گوناگون، و "دشت سوزان" نوشته‌ی خوان رولفو شایان ذکرند. به بهانه‌ی کتاب‌های جدید او، از طریق ایمیل با هم صحبت کردیم: مصطفا: فرشته مولوی در ادبیات ایران رشد پیدا کرد، و بعد مهاجر تورنتو ِ کانادا شد. حالا او را دوباره در ادبیات داخل کشور می‌بینیم، در حالی که دنیای زندگی روزمره‌ی او، جهان ادبیات کانادایی-ایرانی است. شما احتمالا در دنیایی چندپاره زندگی می‌کنید، از یک سو گذشته را به همراه خود پیش می‌کشید، از سویی دیگر امکانات ادبیات انگلیسی زبان آمریکای شمالی ‌و ادبیات مهاجرت در اختیارتان هست. حالا می‌شود از شما پرسید که این چند جهان را چگونه می‌بینید؟ دنیای ادبیات آمریکای شمالی خیلی متفاوت از دنیای ادبی ماست؟ فرشته: در یک چشم‌انداز فراگیر چندپارگی سرنوشت آدمی‌ست که در این روزگار زندگی می‌کند؛ چه در زادبوم خودش باشد و چه نباشد. یعنی در زمانه‌ای که اقتصاد آن بر پایه‌ی جهانگیرگردانی می‌چرخد و پیوند میان مردم دنیا و فرهنگ‌های گوناگون به یمن اینترنت و رسانه‌های همگانی پیوسته و پررنگ است، کم و بیش همه، هر کجا که باشیم، از جاهای دیگر باخبریم و خواه‌ناخواه از فرهنگ‌های دیگر به فراخور دانسته‌ها و خواسته‌هامان تاثیر می‌پذیریم. بنابراین جدا از تفاوت‌های زندگی روزمره در جامعه‌هایی با نظام‌های متفاوت، جهان ذهنی-ادبی نویسنده‌ای که در تهران زندگی می‌کند، با نویسنده‌ای که در تورنتو زندگی می‌کند، در بنیاد متفاوت نیست. از یک‌سو ادبیات مرز ندارد و همه را از هر کجا به هم پیوند می‌دهد، از سوی دیگر آدم این دوره هر کجا که باشد، در جهانی به هم پیوسته نفس می‌کشد و گریز و گزیری از این پیوستگی که چندپارگی را به‌ناگزیر با خود دارد، ندارد. همین هستی آدم این دوره را پیچیده می‌کند و آن آسایش قبیله‌ای-قومی ناشی از بی‌خبری از دیگران که در گذشته بود، محال می‌شود. اما این سختی و پیچیدگی بخواهیم نخواهیم سهم ماست. به بیان روشن‌تر، گرچه آن که کوچ می‌کند، چندپارگی را سخت‌تر و آشکارتر و سرراست‌تر تجربه می‌کند، آن که در خانه‌ی نخست می‌ماند هم از تندباد چندگانگی و چندپارگی ایمن نمی‌ماند - مگر آن که چشم و گوش خودش را بر دنیا ببندد و یا به هر سبب چشم و گوش بسته باشد. در یک چشم‌انداز ویژه، که به بخش آخر پرسش شما برمی‌گردد، می‌شود اما به تفاوت‌های جهان ادبی خودمان با جهان ادبی غربی پرداخت. به این جهان از دریچه‌های گوناگون می‌شود نگاه کرد. به گمان من اهل قلم ما، چه بیرون از ایران و چه درون آن، به‌رغم دشواری‌هایی برخاسته از وضعیت اجتماعی-سیاسی، امکان این را داشته‌اند که چه با یادگرفتن دست کم یک زبان جهانی، مثلاً انگلیسی یا فرانسه، و یاحتا خوب خواندن ترجمه‌های خوب، و یا در حال حاضر یافتن کارهای ادبی ارزشمند در فضای مجازی، با دستیابی به گنجینه‌ی ادبی جهان فضای ذهنی خود را چنان بسازند که در سنجش بااهل قلم و هنر غرب کم نیاورند. این به معنی ندیده گرفتن سختی‌های پیش روی ما نیست. بی‌تردید دسترسی به ادبیات و هنر و پروراندن هنرمند در یک جامعه‌ی دموکراتیک پیشرفته بسیار آسان‌تر است تا در یک جایی که، برای نمونه، کتابخانه‌ی عمومی کارکردی اجتماعی و درخور ندارد. با این همه با کوششی چند برابر، شده و می‌شود که از قافله پس نماند. اما از دیدگاه دیگر، یعنی وضعیت نشر و شیوه‌های رواج فرهنگ و ادبیات و یا بازار کتاب‌های ادبی و آداب راه یافتن به آن، تفاوت‌ها چشمگیر است. کوتاه می‌شود گفت که همه‌ی این‌ها در غرب، بر پایه‌ی نظام اقتصادی-سیاسی-مدنی مشخص، قانونمند و قاعده‌پذیرند و شما شاید آن قاعده و قانون را نپسندید، اما با بی‌حساب و کتابی و بلبشو و ندانم‌کاری سر و کار ندارید. مصطفا: با وجود این‌که شما در دنیای ِ متفاوتی زندگی می‌کنید، در دنیای گذشته قدم می‌زنید، و کتاب "سگ‌ها و آدم ها" را در ایران منتشر می‌کنید. اولین سوال من این است که چرا تاریخ یادداشت کوتاه شما در کتاب، این‌قدر عقب‌تر از تاریخ انتشار آن در ایران است؟ در این فاصله‌ی دو ساله چه روندی بر کتاب شما طی شد؟ فرشته: ببینید من در شهری دیگر و یا در جامعه‌ای با نظامی دیگر زندگی می‌کنم؛ که این دیگر بودن در گستره‌هایی بیرون از چارچوب گفتگوی من و شما می‌تواند خیلی پررنگ باشد. اما در یک چارچوب فرهنگی-ادبی دنیا به هم پیوسته است و فاصله‌ی مکانی و حتا زمانی مایه‌ی جدایی نیست. من و شما که فاصله‌ی محل زیستمان آن‌قدر است که بشود بگوییم هر کدام در یک سر دنیا هستیم، یا من و شما که فاصله‌ی سنی‌مان آن‌قدر است که بشود بگوییم یکی‌مان مادر و دیگری فرزند است، وقتی پای ادبیات به میان می‌آید، هر دو در کنار یکدیگر و در یک خط و رده هستیم و هر دو، گیرم با پسندهای دیگرگون، از یک چشمه که همان ادبیات جهانی بی زمان و مکان است، می‌نوشیم. با همین نگاه من گمانم این نیست که از گذشته می‌نویسم. هر داستانی، بیرون از گستره‌ی زمان و مکان، به صرف داستان بودن خود، و به میزان برخورداری از کیفیت داستانی خود است که سنجیده می‌شود. زمان و مکان پوسته‌ای‌ست به تن داستان، مثل تن‌پوش. اگر این چنین نبود، ما نمی‌توانستیم کار کلاسیک داشته باشیم و از آن حظ ببریم. داستان‌خوان حرفه‌ای گرچه تن‌پوش را می‌بیند، آن را پس می‌زند تا خود داستان را ببیند. از این گذشته، من بیشتر کارهایم به فارسی‌ست و این که تا به حال به فکر انتشار داستان در بیرون از ایران نبوده‌ام، از این روست که خواننده‌ی این کارها در ایران است، و نه در جای دیگر. آنچه که غریب می‌نماید، این است که این داستان‌ها به دلایلی که روشن است، در زمان خود درنیامده‌اند. بنابراین شما داستان‌هایی را در این کتاب می‌بینید که سال‌ها پیش نوشته شده‌اند، اما این بخت را نداشته‌اند که در زمان خود در بیایند. ریشه‌ی این "نابهنگامی" در نشر، به "نابهنگامی" بزرگ‌تر و ژرف‌تر و فراگیری که ما سال‌هاست به آن دچاریم، برمی‌گردد. یادمان باشد که آن "نابهنگامی" چنان کرده که بسیاری از نویسنده‌ها، چه بیرون و چه درون، ناگزیر شدند یا کارهایشان را بیات کنند تا شاید وقتی دری به تخته بخورد و بختشان باز بشود، یا در بیرون و پراکنده منتشر کنند. همه‌ی این‌ کارها، گرچه که به این ترتیب بیرون از حلقه‌ی ادبیات روز ایران مانده‌اند، بخشی از این حلقه هستند و بایستی به حساب بیایند. ادبیات ملک طلق یک گروه، چه بیرون و چه درون، نیست؛ از آن ِ همه است و هر کاری که به فارسی نوشته شود و ارزش هنری داشته باشد، در این حلقه جای خود را دارد. با این مقدمه، در سال 86 من برخی از کارهای "بیات شده" را روانه‌ی تهران کردم و بالاخره پس از فراز و نشیب های ناگزیر این کتاب و کتابی دیگر به بازار رسیدند. مصطفا: بازنویسی حق مولف است، و نویسنده‌های امروزی ایران و جهان دوست دارند ‌اثرشان را تا وقتی که در جایی منتشر نشده، تا جایی که می‌شود بهتر بکنند. در عین حال نویسندگانی هم هستند که نسخه‌های گوناگون � ویرایش‌های مختلف � از یک اثر داستانی را به مرور زمان منتشر می‌کنند. شما چرا ترجیح دادید در "سگ‌ها و آدم‌ها" گذشته را در شکل‌گرفتگی گذشته‌تان بیان کنید؟ چرا گذشته را امروزی‌تر نکردید؟ فرشته: من با همان استدلالی که در یادداشت آوردم و اینجا تکرارش نمی‌کنم، از دست بردن در این داستان‌ها خودداری کردم و از حد درست‌گردانی اندک پیشتر نرفتم. با وسواسی که من دارم، بازنویسی پیش از چاپ کاری بسیار پسندیده است، اما بازنویسی پس از چاپ، به‌ویژه بازنویسی کاری که ارزش ادبی دارد، چه داستان و چه ناداستان، به گمان من درست نیست؛ چون ساختار هر کار و زبان آن در هر دوره، مهر و نشانی از آن دوره دارد که نباید از بین برود. برای نمونه، من در داستان‌هایی که در دهه‌ی پنجاه و شصت نوشتم، در حال و هوایی بودم که با حال و هوای کنونی من فرق بسیار دارد. حالا اگر فرض کنید من بخواهم مجموعه‌ای از همه‌ی داستان‌هایم دربیاورم و به خودم اجازه بدهم که تا می‌شود در آن‌ها دست ببرم تا خودم یا دیگران را خوش آید، مثل این می‌ماند که بروم سر آلبوم خانوادگی و پیراهن و آرایش رو و موی همه‌ی عکس‌ها را به مد روز بگردانم. مصطفا: و فکر می‌کنید داستان‌های کوتاه‌تان به حق‌شان رسیدند؟ آن‌قدر که لازم است دیده شدند؟ فرشته: پیش از این کتاب، داستان‌هایی در مجموعه‌ی "پری آفتابی و داستان‌های دیگر" در سال 1370 درآمد و نیز داستان‌هایی تک و توک در این جُنگ و آن جُنگ، چه بیرون و چه درون منتشر شدند. اگر از جو سال 70 و وضعیت نشر و روزنامه‌نگاری در آن وقت باخبر باشیم، و این را هم بدانیم که بهای تک‌روی و دوری از دار و دسته بازی و محفل گرایی به بازی گرفته نشدن است، دیگر از دیده نشدن شگفت‌زده نمی‌شویم. تا جایی که یادم می‌آید گویا کتاب فقط یک بررسی داشت به قلم آقای گودرزی که یادم نمی‌آید در کدام مجله بود. به گمانم یکی از داستان‌های آن، به نام "یک شنبه‌ها" هم در کار مشترک آقایان درویشیان و خندان درآمد. به این کتاب و کتاب دیگر، یعنی "خانه‌ی ابر و باد" که آن هم در سال 70 درآمد، در کتاب آقای عابدینی پرداخته شده. پراکنده های ‌بیرون از ایران و یا آمده در اینترنت هم روشن است که نمی‌توانند به حساب بیایند. جز این، تک‌کارهای "نارنج و ترنج" و "باغ ایرانی" که به هزینه‌ی خودم در سال‌های 71 و 74 درآمد، فقط از سوی شورای کتاب کودک دیده و مطرح شد که مایه‌ی سپاس است؛ اما این نوع کارها کار کودک و نوجوان نیست. از بد حادثه من برای تجربه‌ورزی در داستان‌نویسی بهای سنگینی پرداخته‌ام. یعنی با نوشتن داستان‌هایی مثل "نارنج و ترنج" و داستان‌هایی که در سال 84 در کتاب "بلبل سرگشته" با انگ داستان نوجوان درآمد، به این شکل تنبیه شدم که این داستان‌ها از دایره‌ی داستان بزرگسالان بیرون انداخته شدند و در دایره‌ی کار کودک و نوجوان هم گیر کردند - چون گرچه گویا مشاور ناشر و ناشر برآن برچسب نوجوان زدند، کتاب به کتابخانه‌های کانون راه نیافت. ایراد کار تا اندازه‌ای به سرشت این نوع داستان‌ها برمی‌گردد که مرز سنی ندارند و نمونه‌ی پرآوازه‌ی آن "شازده کوچولو" است. سوای این اما نشان از ساده نگری رایج در جهان کتاب ما هم دارد که تا می بینیم قهرمان داستان کودک است، نتیجه می‌گیریم که داستان هم داستان کودک است. مصطفا: و رمان‌تان. "دو پرده‌ی فصل" یک رمان داستانی است، یا یک اثر زندگی‌نوشت؟ این را می‌پرسم، چون بیشتر رسم است که آدم‌ها امروزه زندگی گذشته‌ی خانوادگی‌شان را به صورت رمان منتشر می‌کنند. شما هم به سراغ خانواده‌ی خودتان رفته‌اید؟ فرشته: این رسمی که شما می‌گویید بیشتر یا به آن برمی‌گردد که نویسنده، چه از روی جوانی و تازه‌کاری و چه از روی خودشیفتگی، به نوشتن در باره‌ی زندگی خود رو می‌آورد؛ و یا به رونق بازار کتاب برمی‌گردد که در آن سال‌هاست که یادنگاری از هر رنگ، از جمله یادنگاری در قالب رمان، خریدار دارد. من نه دغدغه‌ی بازار و ادب و آدابش را دارم و نه وقت نوشتن این رمان جوان بوده‌ام؛ بنابراین این رمان به هیچ‌رو رمان به قول شما "زندگی‌نوشت" نیست. اما خوب است این‌جا این فرصتی را که شما به من می‌دهید، غنیمت بدانم و کوتاه چیزی را بگویم که شاید تا به حال کسی به آن نپرداخته است. ما دو واژه یا ترم "حرفه‌ای" و "آماتور" را داریم که می‌توانیم آن‌ها را همچون صفت برای یک داستان‌نویس به کار ببریم. یعنی داستان نویسی را "استادکار" یا "حرفه‌ای" بدانیم که کارش را استادانه‌ انجام ‌می‌دهد. داستان‌نویسی هم هست که هنوز به استادی نرسیده و با کار آماتوری دارد "ذوق‌ورزی" یا "ذوق‌پروری" می‌کند. در غرب چون قاعده‌ی بازار به درستی کار می‌کند، کار اولی مزد دارد - گیرم که کافی نباشد - و کار دومی نه. بنابراین بیشتر وقت‌ها حرفه‌ای بودن یک نویسنده به معنی آن است که نوشتن برای او درآمد‌زاست. اما نه تنها در ایران، که در امریکای شمالی یا مهد تمدن امروزی هم، شاعر یا داستان‌نویس نمی‌تواند از این راه نان بخورد؛ مگر آن که همه‌ی باید و نبایدهای بازار را بپذیرد و فوت و فن‌های بازاریابی را یاد بگیرد و از بخت خوش هم بهره‌ور باشد. پس بیایید تکیه را بر معنی "استادکاری" بگذاریم تا بر معنی "پول‌سازی" و داستان‌نویسی را "حرفه‌ای" یا "استادکار" بدانیم که کارش را استادانه انجام می‌دهد. در میان این دسته از داستان‌نویسان، به‌ویژه در این دوره‌ی کنونی، من دو شاخه یا دسته را از هم تفکیک می‌کنم: یک گروه آن‌هایی که به کارشان به چشم "هم کار و هم کسب" نگاه می‌کنند و مثل یک صنعتگر با استادی تمام دانش و تجربه‌ی خود را در ساخت و پرداخت سازمایه‌ها (مواد و مصالح) به کار می‌گیرند تا کاری تحویل بدهند که در بازار خریدار دارد؛ گروهی دیگر به کارشان به چشم "کار"ی که "کسبی" نیست، نگاه می‌کنند و بیشتر سودای پاسخگویی به دل و جان خودشان را دارند. گروه اول را - که شمارشان رو به افزایش دارد - شاید بشود، "حرفه‌ای کار" یا "صنعتگر" دانست. نمونه‌ی موفق کانادایی این گروه می‌تواند مارگارت ات‌وود باشد که مثلاً در رمان تاریخی "گریس دیگر" (ترجمه‌ی جلال بایرام، انتشارات نیلوفر) به سراغ موضوعی پر کشش رفته و داده‌هایی را که دستیارانش برایش فراهم می‌کنند، در قالب رمانی پر کشش ریخته. داستان نویس گروه دوم اما چه در گزینش مضمون و چه در کار با سازمایه‌ها گوشش به صدای درون خود است و هم‌نوا با ذهن و جان خود حرکت می‌کند. این اما به این معنی نیست که او از زندگی خود می‌نویسد. یک نمونه‌ی برجسته‌ی این گروه را بگذارید از خودمان بیاورم و از هدایت نام ببرم که در میان داستان‌های متنوع ماندگارش، شما نه نشانی از "زندگی" او، که تکه‌ای از "جان" او را می‌یابید. اما بگذارید این را هم بگویم که تفکیک این دو گروه، تنها برای روشن کردن تفاوت رویکردهاست و نه پایه‌ای برای داوری و سنجش کارها. این همه برای این گفته شد تا به این برسم که چون از زمره‌ی نویسنده‌های "صنعتگر" یا "حرفه‌ای‌کار" نیستم، داستانی را نوشته‌ام که گرچه ردی از زندگی شخصی من ندارد، بس که با آن زیسته‌ام، برایم از آن حقیقی‌تر است. مصطفا: نمی‌دانم چرا، ولی وقتی رمان‌تان را می‌خواندم، این حس در من بود که شما می‌خواهید با گذشته‌ی خودتان، و گذشته‌ی کشورتان خداحافظی کنید. "دو پرده‌ی فصل" خداحافظی شما با ایران است؟ یا صرفا یک دید-و-بازدید دوستانه با گذشته‌یی که تجربه کرده‌اید؟ فرشته: این رمان وقتی نوشته شد که من در ایران بودم - گرچه که سال‌ها کناری ماند تا دو سه سال پیش در این‌جا بازنویسی‌ شد. اما به تعبیری، هم‌چنان که از نامش و دیگر نشانه‌ها پیداست، با درآمیختن دو معنای فصل، دور گذر زمان و آنچه که از این گذر بر ما می‌رود، می‌چرخد. ببینید، برای ما مردمی که در تاریخ دراز خودمان با همه‌ی تاخت و تازها و بگیر وببندها، میل چندانی به رفتن نشان نداده بودیم، این موج‌های کوچ در سی سال گذشته چشمگیر یا چشم‌آزار است. اما کوچ تنها یکی از نمودهای آن چیزی‌ست که بر ما رفته. گسستی با گذشته روی داده که هولناک است؛ گسستی نه تنها با گذشته‌ی دور، که با همین گذشته‌ی نزدیک آن‌سوترک سی سال. انگار زمینی که روی آن ایستاده‌ایم، ناگهان دهان باز کند و میان مای امروز و مای دیروز ما مغاکی فاصله بیندازد. ما گذشته را پشت سر نگذاشتیم؛ از آن بریده شدیم. این بریده شدن، این کنده شدن ناگهانی و دردناک پاره‌ای از ما و نیست شدن‌ آن، این که انگار هرگز پشت و پسی در کار نبوده، این‌ همه از مرز یک خداحافظی ساده دور تر و ژرف تر می‌رود. مصطفا: من در یادداشت وبلاگی‌ام در مورد رمان شما، گفتم که "خواب" روند اصلی شخصیت‌ها و رمان شما را شکل می‌دهد. چرا این‌قدر گیج؟ منگی آدم‌های دنیای داستانی شما از کجا می‌آید؟ چرا همه به نوعی فراری خودشان شده‌اند؟ نمی‌شد دنیا را کمی شیرین‌تر نقاشی می‌کردید؟ فرشته: این منگی از همان تکان حادثه‌ است؛ و حادثه بیش و پیش از آن‌که از رفتن آن و آمدن این باشد، از گسست ما با خود ماست. آن مغاکی که در دنیای بیرون ناگهان پیدا شده، راه به مغاکی می‌برد که در خانه‌ی ما و در درون ما دهان باز کرده و ما را از تو خالی می‌کند. آدم‌های این داستان هول‌زده از مغاک بیرونند، اما نگاهشان به مغاک درون خودشان است تا مگر بیرون‌شدی بیابند. اما این که می‌شود دنیای آن‌هارا شیرین‌تر نمود یا نه، مرا به یاد خطی از شعر برشت می‌اندازد که می‌پرسد، "در روزگار تیره و تار هم آیا ترانه هست؟..." ببینید، کار داستان‌نویس گزینش میان تلخ نوشتن یا شیرین نوشتن یک داستان نیست. داستان می‌تواند شیرین یا تلخ باشد و خواننده هم اگر بخواهد، می‌تواند فقط به سراغ یکی از این دو برود. شاید داستان‌نویس‌هایی از نوع "حرفه‌ای‌کار" هم به اقتضای بازار یا مصلحت کار خود بتوانند دست به گزینش بزنند، اما داستان‌نویسی که می‌گذارد تا داستانی شکارش کند و یا بر او هوار شود و به نوشتن واداردش، ناگزیر است داستان را چنان که هست بنویسد: گیرم تلخ یا شیرین. مصطفا: می‌خواهم دوباره به تفاوت دو دنیای ادبی برگردم که شما در آن زندگی می‌کنید. از یک سو ما ادبیات ایران را داریم که زیرنظر چشمان بررس‌های کتاب اداره می‌شود و مو را از ماست می‌کشند. از سویی دیگر شما این اختیار را دارید تا نوشته‌های‌تان را با امکانات موجودتان در خارج، به فارسی یا انگلیسی منتشر بکنید. چرا ترجیح داده‌اید کتاب‌تان در ایران چاپ بشود؟ مگر فقط در خود تورنتو به اندازه‌ی کافی مخاطب برای نوشته‌ی شما وجود نداشت؟ و این مخاطب آزادی عمل بیشتری به شما نمی‌دهد؟ فرشته: یک روی واقعیت آن است که هر که بخواهد کتابش در ایران دربیاید، گریزی از خود سانسوری و سانسور رسمی ندارد. روی دیگر واقعیت آن است که نویسنده‌ی کوچیده یا مهاجر از این‌جا مانده و از آن‌جا رانده است. این‌جا گرفتاری از نوع دیگری‌ست. بازار نشر این‌جا بازار کتاب‌ انگلیسی و سپس در میزان بسیار کوچک‌تری کتاب فرانسه است. روی هم رفته هم بازار نشر کانادا در سنجش با امریکا و حتا انگلیس و چه بسا فرانسه و برخی از دیگر کشورهای اروپایی کم‌توان و تنگ است. با این حساب شانس نویسنده‌ای که زبانش زبان انگلیسی نیست، نزدیک به صفر است. یعنی اگر کاری به انگلیسی نیست، پیش از هر چیز باید چنان ترجمه بشود که بتواند پا پیش بگذارد. مترجمی که از فارسی به انگلیسی بگرداند و کار پذیرفتنی ارائه بدهد، اگر نه نایاب، کمیاب است. روشن است که چنین مترجمی صلواتی کار نمی‌کند. اگر نویسنده‌ای هم گاهی کار من را بکند و خودش کاری از خودش ترجمه کند، تازه کار نیاز به ویراستاری دارد که او هم صلواتی کار نمی‌کند. از این خوان‌ها اگر کسی رد شود، نوبت به پیدا کردن کارگزار است که آن دیگر خودش سد سکندر است. بنابراین نویسنده‌ی مهاجری که در این‌جا باری به هر جهت خودی نیست و می‌شود گفت که اگر نه رسماً که عملاً شهروند درجه 2 است، در وضعیتی برابر با نویسنده‌های کانادایی نیست؛ چون هم برای نان خوردن و بقای فیزیکی خود باید چند برابر شهروند عادی دوندگی کند و هم به زبانی می‌نویسد که خریداری ندارد. حتا اگر این نویسنده‌ توان نوشتن به انگلیسی و نیز میل به آن را داشته باشد، بازهم در بازاری که سراپا رقابتی‌ست، شانس چندانی ندارد. حالا اگر نویسنده‌ای بخواهد به فارسی بنویسد و به فارسی در این‌جا چاپ کند، با پرداختن هزینه‌ی آن از جیب خود خیلی راحت می‌تواند یک ماهه کتاب را در بیاورد. چنین کتابی اما یا باید برود سر تاقچه تا گاه و بی‌گاه به دوست و آشنایی هدیه شود، یا برود توی چمدان تا نویسنده‌اش، اگر روابط عمومی‌اش خوب باشد، راهی سفر به این‌جا و آن‌جا بشود و چند جلدی کتاب به این و آن "بفروشاند". به بیان روشن اگر در ایران سانسور بازدارنده است، در بیرون از ایران پخش کتاب در پراکندگی سد سکندر است. سوای این، وقتی تیراژ متوسط کتاب برای یک مملکت 70 میلیونی بین 1000 و 2000 است، و وقتی کتاب‌نخوانی ما ایرانیان فرامرزی‌ست، جمعیت نزدیک به 100 هزار نفری تورنتو چگونه می‌تواند مخاطبی باشد که بشود روی آن حساب کرد! مصطفا: شما وبسا‌یت دارید، که جای تشکر دارد. و مرتب در وبسایت‌تان می‌نویسد، در بازه‌های مشخص حدودا یک ماهه. و جدیدا به اینترنت و وبلاگ علاقه ‌نشان داده‌اید و حتا در این مورد مقاله‌هایی هم منتشر کرده‌اید. آدم‌هایی مثل من می‌گویند که آینده‌ی ادبیات ایران را باید در رسانه‌ی اینترنت جست‌وجو کرد. تفاوت سنی که شما با کسی مثل من دارید، ‌و تجربه‌های‌تان،‌ چی به شما می‌گویند. اینترنت آینده‌یی برای ادبیات ایران می‌سازد؟ فرشته: همین که من چند سال پیش بالاخره تردید را کنار گذاشتم و - شاید دن کیشوت وار - خواستم با به راه‌انداختن یک وبگاه در برابر همه‌ی سدهایی که راه نوشتن حرفه‌ای را بر روی من می‌بندند، بایستم، معنایش این است که من به اینترنت امید بسته‌ام. چون این‌جا و آن‌جا گفته‌ام، حالا کوتاه می‌گویم که با وضعیتی که ما داریم، یعنی فقر گاهنامه‌های فرهنگی-ادبی کارآمد و فرهنگ‌ساز، بار ادبیات پروری و فرهنگ سازی بر دوش رسانه‌های کامپیوتری سنگین‌تر از آن است که باید باشد. در غرب کاربرد این گونه رسانه‌ها برخاسته از گرایشی همگانی به تکنولوژی‌ست و نشان از میل به مد روز دارد. گرچه در اینجا مردم، و بیشتر جوان‌ها، وب‌لاگ و فیس‌بوک و توییتر را ابزارهای ارتباطی تازه و هیجان‌انگیز می‌دانند، این ابزارها نه کتاب و گاهنامه و دیگر رسانه‌های فرهنگی-هنری را از دور خارج کرده و نه جایشان را تنگ کرده - در نهایت می‌شود گفت که فقط رقابت را سخت‌تر کرده است. بنابراین در اینجا رسانه‌ی کامپیوتری رسانه‌ای‌ست از زمره‌ی رسانه‌ها و مایه‌ی تنوع بیشتر بازار رسانه‌ها. برای ما به سبب تنگناهای ارتباطی و نبود و کمبودهای بسیارمان در زمینه‌ی کتاب و به‌ویژه گاهنامه، رسانه‌ی کامپیوتری به سبب آزادی عملش و بردش اهمیتی دو چندان پیدا می‌کند. با این همه، به گمان من، فکر جایگزین کردن کتاب و گاهنامه‌ی کاغذی با کتاب و گاهنامه‌ی کامپیوتری به بیراهه می‌رود. یعنی هر چند هم به سبب توانایی‌های رسانه‌های کامپیوتری و هم به سبب کم و کسری‌هایمان باید به‌جد به آن‌ها بپردازیم، رسانه‌های کاغذی را هم نباید کم‌ارزش یا کم‌اهمیت بدانیم. هر چه باشد، کتاب و مجله و روزنامه برای مردم ما ارزان‌تر و دسترس‌پذیرترند. مصطفا: و آخرسر، چه آینده‌یی برای ادبیات خودتان می‌بینید؟ می‌خواهید باز هم در قلمرو ادبیات داخل کشور ادامه بدهید،‌یا به خیل نویسندگان مهاجرت کرده‌ی ایرانی ملحق خواهید شد؟ یا شاید بخواهید کارهای‌تان را به انگلیسی منتشر کنید؟ چه خواهید کرد؟ فرشته: حالا دیرتر از آن است که بخواهم به فکر آینده‌سازی یا آینده‌نگری برای کار نوشتن خودم باشم. نسل من در تنگنایی افتاد و در برزخ میان آن‌چه می‌خواست و آن‌چه شد، گرفتار آمد. این برزخ گیر کردن میان گذشته و آینده، گیر کردن میان پدرانی که رفته‌اند و پسرانی که نگاهی به پشت سر ندارند، هم هست. هر چه هست اما همین برزخ زمان حالی‌ست که واقعیت‌ش برهان قاطع است. با این حال و هوا من انگار می‌کنم که بندبازی روی بندم که دو سر این بند به هر کجا برسد، باید ششدانگ حواسم را به همین دم، به همین تکه از طناب که زیر پایم است، بدهم و تا می‌شود و می‌توانم، بنویسم؛ خواه بخت این را داشته باشم که به وقتش در ایران دربیاید و خوانده شود، خواه نه. هر چه که من به فارسی می‌نویسم، روشن است که جای درست چاپ و انتشارش در ایران است. اگر همه‌ی آن‌هایی که دل‌نگران ادبیات فارسی‌اند، صرف‌نظر از این که کجا زندگی‌ می کنند و به کدام نسل یا محفل یا گروه یا دسته تعلق دارند، برای آن دل بسوزانند، شاید بشود زهر دشواری‌های سد راه نشر کتاب‌های داستانی را گرفت. اما سوای دلبستگی من به ادبیات فارسی و این که در نوشتن داستان، بر خلاف نوشتن جستار، دست و میلم به سمت ‌زبان مادری‌ام می‌رود، در این دوازده‌سال زندگی در جامعه‌ای انگلیسی زبان هم به انگلیسی نوشته‌ام و هم ترجمه کرده‌ام. نمونه‌ای از این کارها هم که در گاهنامه یا مجموعه‌ای کاغذی یا کامپیوتری درآمده‌اند، در بخش انگلیسی وبگاهم هست. تا به حال هم از میان نوشته‌های انگلیسی، یک داستان را خانم دقیقی ترجمه و در گاهنامه‌ای در تهران چاپ کرده‌اند و یک گزارش را هم خانم پدرام نیا که در گاهنامه‌ای در تورنتو منتشر شد. برای باقی کارهای انگلیسی هم امیدوارم وقتی مترجمی آن ها را به فارسی برگرداند. گفت‌و‌گویی پیرامون "سگ‎‌ها و آدم‌ها" یادداشت: نوشته‌ی زیر گفت‌و‌گوی "دفتر خاک" است با من پس از درآمدن مجموعه داستان "سگ‌ها و آد‌م‌ها" برای زمانه. این گفت‌وگو که در آنجا با عنوان "من اهل تجربه‌ام" منتشر شد، فرصتی فراهم آورد برای گفتن پاره‌ای ازحرف‌هایی که باری به هر جهت پیرامون داستان و داستان‌نویسی دور می‌‌زنند. خانم مولوی عزیز، اخیراً مجموعه داستان شما، "سگ‌ها و آدم‌ها" در ایران منتشر شد. در مقدمه‌ی کتاب ماجرای عجیبی را روایت می‌کنید: ظاهراً داستان‌های این کتاب را در طی پانزده سال، از حدود 1360 تا 1375 نوشته‌اید. کتاب، اما در سال 1388 منتشر شده است. زیر مقدمه‌ی کتاب تاریخ زده‌اید: 1386. یعنی از 1386 تا 1388 این کتاب در ارشاد و در نزد ناشر معطل مانده، و در مجموع سیزده سال طول کشیده تا این مجموعه منتشر شود. هر کس کتاب را نخوانده باشد، گمان می‌برد شما کتاب خطرناکی نوشته‌اید. اما وقتی کتاب را می‌خوانیم، به این نتیجه می‌رسیم که اگر مبدأ را سال 75 در نظر بگیریم، احتمالاً نحسی عدد سیزده کار خودش را کرده. در زبان انگلیسی تعبیری‌ست که می‌گوید، "آدم مناسب، وقت مناسب، جای مناسب". این را شما می‌توانید همان بخت بگیرید یا احتمال یا هر چه، اما نتیجه یکی‌ست. یعنی آدم در گربه‌ی نازنین جایی مثل خاورمیانه به دنیا بیاید، آن هم در سال کودتا، و درست وقتی که وقت پا به گود گذاشتنش است، انقلاب نازل شود. خب، من گرچه از نوزده بیست سالگی داستان‌نویسی را جدی گرفتم و از 22 سالگی هم به خط ترجمه و ویرایش افتادم، با این که فرصتش بود، به خیال خودم دست نگه داشتم تا مثلاً "پخته شود خامی". نتیجه آن که نخستین داستان کوتاهم، "یکشنبه‌ها"، را در بیست و پنج سالگی، یعنی در بلبشوی تبناک سال 58، منتشر کردم که بی‌گاه‌ترین بود. بعد هم که خاموشی شد تا رسید به سال 70 و در اندک گشایش پس از جنگ رمان "خانه‌ی ابر وباد" و مجموعه‌ی داستان "پری آفتابی" درآمد. ناشر اولی گویا دوام نیاورد و کتاب که هنوز پخش درستی هم نشده بود، غیب شد. دومی هم در نبود یا کمبود گاهنامه و بی بهره بودن نویسنده از هنر "مرا ببینید و کتابم را بخرید"، چندان دیده نشد. بعد باز دوره‌ی سردرلاکی بود. پس از کوچ هم هیچ به فکر چاپ کتاب داستانی در بیرون از ایران نیفتادم. به این ترتیب این داستان‌ها گرچه در این یا آن گاهنامه در این یا آن سر دنیا درآمدند، مثل کارهای دیگر ماندند و بیات شدند. در 86 دیدم به گفته‌ی نیما "از پس پنجاه و اندی سال عمر" هنوز به قول فروغ "خود را به ثبت" نرساندم. دستنویس آن کارهایی را که می‌شد به بازشدن بختشان امیدی داشت، راهی مام میهن کردم و آخر به اینجا رسید که می‌بینید. ناگفته پیداست که این سقط شدن یا بیات شدن کارهای اهل قلم نسل من که نه از دوره‌ی شاهی بهره بردند و نه از دوره‌ی پس شاهی، "یکی داستان است پر آب چشم." پیش از آن که به درونمایه ‌و دلمشغولی‌های شما در این کتاب بپردازیم، در نظر اول، یعنی با یک تورق ساده در کتاب معلوم می شود که قلم شما درین مدت دراز بسیار تغییر کرده. هر چند داستان‌های این کتاب با قلمی محکم نوشته شده، اما آن تسلطی را که شما در آثار متأخرترتان دارید، در اینجا چندان به چشم نمی‌آید. بسیاری از نویسندگان اکراه دارند از بازچاپ یا چاپ آثاری که در جوانی نوشته‌اند. این کتاب نمی‌تواند دگرگونی زبان و کار مرا خوب یا درست نشان بدهد، چون تا 75 را بیشتر نمی‌پوشاند. با این حال در همان گستر‌ه‌ی پانزده ساله هم، اگر زبان و ذهن نویسنده‌ای دیگر نشود، بی بروبرگرد نویسنده‌ی مرده‌ای‌ست. اما گمانم شما اشاره به واقعیتی دارید که من به اشاره از آن گفتم و جای حرف بسیار دارد. یعنی رسم بر این است که تاریخ‌های داستان‌های گردآمده در یک کتاب به هم نزدیک باشند و نیز میان تاریخ درآمدن یک کتاب با تاریخ نوشتن داستان‌ها فاصله‌ی چندانی نباشد. اما این رسم آن جاهایی از دنیاست که زندگی روالی نرمال دارد. حالا شما به من بگویید کجای کار زندگی ما به زندگی آدمیزاد می‌برد، که کار نشر کتاب ما به‌قاعده باشد؟ در باره‌ی بخش دیگر پرسش شما و اکراه از چاپ کارهای اولیه، نمی‌دانم بعد از این شرح مصیبت، چه‌طور می‌شود این کارها را کارهای اولیه به حساب آورد -- مگر این که منظورتان کارهای قدیمی باشد. به هر حال در یادداشت بر این کتاب پیشدستی کردم و کوتاه پاسخی دادم. برای روشن‌تر گفتن: یکم این که این داستان‌ها -- جز داستان "سگ‌ها و آدم‌ها" -- به هر حال اینجا و آنجا درآمده بودند و جای انکار نداشتند؛ دوم این که گرچه گفته‌ام ومی‌گویم "شاید اگر می‌خواستم آن‌ها را حالا بنویسم طور دیگری می‌نوشتم"، خودم، بیشتر در مقام خواننده‌ی حرفه‌ای داستان تا در مقام نویسنده‌ی این داستان‌ها، به آن‌ها نمره‌ی قبولی داده‌ام که چاپشان کرده‌ام؛ سوم این که داستان نوشته و چاپ شده هویتی ناوابسته به نویسنده دارد و این هویت نشان از زمان و مکان و حال و هوایی خاص دارد که نمی‌شود پوشاندش؛ و چهارم هم این که اگر دل عریان کردن کژ و کوژی‌های کارمان را نداشته باشیم، یا پس می‌رویم یا درجا می‌زنیم. یک سئوال شخصی داریم از شما: وقتی این کتاب را پس از ربع قرن در دست گرفتید، چه احساس داشتید به عنوان یک نویسنده‌ی ایرانی؟ وقتی کاری درآمد و از نویسنده‌اش کنده شد، دیگر راه خودش را می‌رود و شمای نویسنده هم باید ساز دیگری بزنید. گرچه برای برخی درآمدن کتاب به معنی شهرت یا دست کم دیده شدن و حس حضور در صحنه است، به گمان من درآمدن یک کتاب در اصل برای آن است که نویسنده را از دغدغه‌ی کاری رها کند تا بتواند به کار دیگری بپردازد. اما گویا پرسش شما برمی‌گردد به همان ماجرای کاروبار و حال و روز گروتسک ما. یعنی که کار به وقتش در جایش، یعنی در ایران -- نه برای آن که وطن است، که چون خواننده آنجاست -- درنمی‌آید. خب، این دیگر از بی‌وقتی شدن من و ما آب می‌خورد و حال بی‌وقتی شده‌ها هم روشن است. اگر درست متوجه شده باشم، به "ناهمزمانی"‌ها اشاره می‌کنید.همان عاملی که آدم مناسب را در وقت و جای نامناسب قرار می‌دهد. آیا داستانی از شما در دست هست که در آن به این "ناهمزمانی" پرداخته باشید؟ اشاره‌ی من به "نابهنگامی" تاریخی یا سیاسی-اجتماعی‌ست که از زاویه‌ی فرهنگی هم ما را به وضعیتی کشانده که غریب و مسخره است و فرد را اسیر موقعیتی گروتسک می‌کند. تعبیر "آدم درست و زمان درست و جای درست" بیشتر به معنی بخت یا اتفاق خوش یا ناخوش است و همه‌جا و برای هر کس می‌شود که به ‌کار رود. اما نابهنگامی رخ داده برای ما چنان نمودها و پیامدهایی دارد که آدم‌های نرمال را شگفت‌زده می‌کند. برای نمونه درک و هضم زندگی ما و آنچه بر ما و در ما می‌گذرد، برای غربی‌ها اگر نه محال، که دشوار است. وقتی شما به یک نویسنده‌ی غربی می‌گویید که دستنویس کار‌تان سال‌ها در کشو یا کیف یا تاقچه یا پستوی اتاقتان مانده؛ یا بعد از سی سال نوشتن کمتر از انگشت دست کتاب چاپ شده دارید و آن هم گم و گور؛ یا آن که بر قلم شما خط می‌کشد، بی‌نام و بی‌چهره است؛ یا حق مولف در مملکت شما بی‌معنی‌ست اما از جیب مایه گذاشتن مولف با معنی، خب، باور کنید که شاخ در‌می‌آورد. در باره‌ی داستان، به گمانم هر داستانی که به این دوره پرداخته، کم و بیش و پنهان و پیدا، گوشه‌هایی از این ماجرا را نشان می‌دهد -- یعنی در این کتاب هر داستانی جز "خاله مومی" و "همه‌ی بهارها" و "همه‌ی روزهای خدا" که از این دوره نیستند. اما با تم "نابجایی و نابهنگامی" داستانی دارم به نام "قضیه‌ی دم" که هنوز جایی چاپ نشده. اگر بخواهیم مخرج مشترکی برای داستان‌های این کتاب بیابیم، شاید با قدری اغماض البته، بتوانیم بگوییم "تباهی زن در جامعه‌‌ی ایران" موضوعی است که در گستره‌ی بیست و پنج سال داستان‌های این کتاب را به هم پیوند می‌دهد. باز ناچارم برگردم به همان تفاوت میان وضعیت نرمال و ناگزیری‌های ما در وضعیتی نابهنجار. درست آن است که کسی که داستان کوتاه می‌نویسد، آن را پس از نوشتن در گاهنامه‌ای ادبی چاپ کند و وقتی شمار آن‌ها به اندازه‌ی کافی برای یک کتاب رسید، کتاب بشود. به این ترتیب یک مجموعه روند کاری نویسنده را در یک دوره نشان می‌دهد. داستان‌های "پری آفتابی"، گرچه در گاهنامه‌ای چاپ نشده بودند، بر پایه‌ی توالی زمانی ده دوازده ساله گردآوری شده بودند و تنوع درونمایه و حتا زبان و سبک داشتند. بعد از یک دوره‌ی دراز "بی‌کتابی" دیگر فکر توالی زمانی بی‌معنی بود. سوای این، ناچار بودم از میان آنچه داشتم، آن‌هایی را سوا کنم که به گشایش بخت‌شان امید می‌رفت. این بار فکر کردم شاید بهترباشد داستان‌هایی کنار هم بیایند که وجه اشتراکی با هم دارند. پس یازده داستانی را کنارهم گذاشتم که در گذر دوره‌ای سی چهل ساله، یعنی دوره‌ی شاه و دوره‌ی پس از انقلاب، وجهی از زندگی زنانی بیشتر شهری و گاهی روستایی را نشان می‌دهند. به این ترتیب این کتاب، جوری از آب درآمد که اگر از زاویه‌ی اجتماعی یا با دید فمینستی به آن نگاه کنیم، انگار که دادخواست زنان است. اما همین‌جا بگویم که وقت نوشتن این داستان‌ها من سرسوزنی به فکر یک نوع نگاه و نگرش و یا یک تم خاص نبودم. این جور تعبیر و تفسیرها همه کار منتقد و خواننده است و نه داستان‌نویس. من فقط از چیزها و کسانی نوشته‌ام که در خیال من و دنیای من حضوری سنگین داشته‌اند. "همه‌ی بهارها" در این مجموعه از نظر وصف‌های داستانی که به دست می‌دهید یک داستان نمونه است. شما در این داستان از صنعت تکریر یا تکرار استفاده می‌کنید. نمونه‌های کامیاب چنین داستان‌هایی را در "از روزگار رفته حکایت" آقای ابراهیم گلستان و در "ماهی و جفتش" از او سراغ داریم. شما برای مثال به جای آن که بگویید: "باران آمد" با تکرار برخی واژه‌ها ماند ابر و ابرپاره و موج موج ابر و جز این هوای بارانی را در وصف "نشان" می‌دهید. هر چه جلوتر می‌رویم سهم وصف در ساختار داستان کمتر می‌شود. آیا در آن زمان مثل بسیاری از نویسندگان جوان یا جوانان سابق تحت تأثیر آقای ابراهیم گلستان بودید؟ از آخر حرف شما شروع می‌کنم و می‌گویم، نه. تاثیر به این مفهوم که شما می‌گویید، با روحیه‌ی من سازگار نیست. "تأثیر" به گوش من حرف روشنی نیست و میان تقلید و سر دیگر خط، یعنی یادگیری، در نوسان است. اگر نویسنده‌ای زیر تاثیر کار نویسنده‌ای دیگر چیزی بنویسد، خواه ناخواه کار تقلیدی می‌شود و یکسره ‌بی‌ارزش. اما هر نویسنده‌ای از خواندن نویسنده‌های دیگر، چه خوب و چه بد، می‌آموزد. روشن است که من از دیگران یاد گرفتم. داستان‌های بسیاری از نویسنده‌های گوناگون چنان در من رسوب کرده‌اند که بخشی از هستی من شده‌اند. من وامدار این داستان‌ها هستم، اما هرگز زیر تأثیر سبک نویسنده‌ای نبوده‌ام. وقتی از من می‌پرسند، داستان‌نویسی را چگونه بیاموزیم، می‌گویم با خواندن داستان. من پرورده‌ی دوره‌ای هستم که از کلاس و کارگاه داستان‌نویسی خبری نبود. مرید و مرادی هم شکلی محفلی داشت که من از آن فراری بودم. من داستان‌خوانی را مثل بسیاری از هم‌نسلان خودم از ده دوازده سالگی به یمن گاهنامه‌های کم‌مانند دهه‌ی چهل و با خواندن ترجمه شروع کردم. یعنی با ادبیات روسی و فرانسوی و امریکایی و انگلیسی بود که پا به دنیای ادبیات گذاشتم. پس از آن سروقت هدایت و جمالزاده و علوی و چوبک رفتم. بعد آل احمد و گلشیری و از همه دیرتر، یعنی در بیست سالگی که دیگر وقت تأثیرپذیری‌ام نبود، گلستان و دانشور و دیگران را خواندم. این وقتی بود که من سر و گوشم باز شده بود و آنچه از زندگی واقعی اهل هنر و ادب می‌دیدم یا می‌شنیدم، خواه ناخواه، آن هم در حال و هوای سیاست‌زده‌ی سال‌های نخست دهه‌ی پنجاه، مایه‌ی داوری و پیشداوری می‌شد. بر این روال گرچه داستان‌های گلستان را دوست داشتم و بر چهار کتاب داستان او ارج می‌نهم، جایی برای شیفتگی نبود. از این گذشته، در ایران به باور من ما فقط هدایت را داریم که تأثیرگذار، به معنی واقعی، است. اما این حرف ربطی به سبک کار او ندارد و از حضور و خلوص یگانه‌‌ی او مایه می‌گیرد. حالا برگردیم به اول حرف شما. خب، شما دارید داستانی را کانون گفتگو می‌کنید که در میان داستان‌های این مجموعه از همه ‌قدیمی‌تر است. شاید آنچه شما را به یاد گلستان انداخته، همان وصف است که در، مثلاً، "از روزگار رفته حکایت" نمود دارد. خب، وقتی داستانی بر پایه‌ی یادی از گذشته شکل می‌گیرد، وصف چیره است. "همه‌ی بهارها" هم داستانی از روزگاری رفته است که در ذهن راوی بر پایه‌ی یادها بازسازی می‌شود و راوی می‌کوشد با وصف گذشته، آن را به زمان حال پیوند بدهد. راوی "همه‌ی بهارها" در آغاز کودک است. به تدریج رشد می‌کند، اما ما رشد او را نمی‌بینیم. دایره‌ی واژگانی او و نگاه او به زندگی در گستره‌ی داستان دگرگون نمی‌شود. داستان شما در واقع تلاشی است برای نمایاندن سرنوشت سه زن، اما در مجموع محدود می‌مانید به سرنوشت راوی. تاریخ اجتماعی ما در مقطعی که داستان روایت می‌شود حضور ندارد. در حالی که در داستان‌های دیگر به برخی وقایع مانند جنگ و ویرانی شهرها اشاره می‌کنید و به این ترتیب داستان‌ها از نظر زمانی هم تشخص پیدا می‌کنند. راستش هیچ چیز ناگوارتر از این نیست که داستان‌نویس ناچار به شرح و حاشیه بر داستان بشود، چون نشانه‌ی این است که یا داستان درست از کار درنیامده، یا خواننده آن را درست نخوانده. اما حالا ناچارم بگویم که راوی وقتی داستان را با زمان حال شروع می‌کند، کودک نیست؛ چون حرف از هفت بهار درخت می‌زند. راوی سرراست با صرف زمان گذشته نشان می‌دهد که خیالش به وقت نخستین بهار درخت، یعنی زمان کودکی خودش و زهراجان، می‌پرد. پس زمان واقعی ثابت و زبان راوی یکسان است. وصف کودکی راوی بهانه‌ای‌ست برای پرداختن به تراژدی زندگی زهراجان و مادرش نرگس‌بانو و خواهری که بر کول زهراجان سنگینی می‌کند. زنی گرفتار عشقی گناه‌آمیز می‌شود و دختری بار گناه ناخواسته‌ی مادر را به دوش می‌کشد. چنین ماجرایی وابسته به زمان و مکانی خاص نیست و بنابراین به جای نشانه‌هایی از یک دوره‌ی تاریخی، نیازمند نشانه‌هایی‌ست که موقعیت و پایگاه اجتماعی این مادر و دختر را روشن می‌کنند. آیا درست توجه شدم؟ شما اعتقاد دارید که سرنوشت آدمی از دوره‌‌ای که او در آن زندگی می‌کند جداست... نه، حرف من این نیست. روشن است که ما از دوره‌ی خود جدا نیستیم. در اینجا من تنها می‌خواستم بگویم که در این داستان کانون آن تراژدی‌ست که وابسته‌به زمان‌شاه یا پس از آن نیست؛ چون نگاه جامعه به زنی مثل نرگس‌بانو در هر دو دوره کم و بیش یکی‌ست -- گیرم که در دوره‌ی دومی کیفر می‌شود که سنگسار باشد. بنابراین نیازی به نشانه‌ی آشکار از زمان و مکان نیست و همان نشانه‌ها‌ی پوشیده به زمان و مکان کافی‌‌ست. ببینید، ما در هر داستان به فراخور خود آن داستان آموخته‌هایمان از داستان‌نویسی را به ‌کار می‌گیریم و این یعنی که هیچ قاعده‌ی همیشگی و قطعی و خشک به‌ کار نمی‌آید. یعنی کاربرد نشانه یا هر چه دیگر در هر داستان باید به کار آن داستان بیاید و به آن بخورد. در داستانی وصف زمان و مکان به تفصیل کارآیی دارد و در داستان دیگری نه. عناصر دیگر هم همین‌طور. در همین "همه‌ی بهارها" زبان شما بسیار محکم و پاکیزه است. معلوم است که نویسنده‌ی جوان این داستان در نثر به کمال مطلوب نظر دارد. در این میان لحن آدم‌ها از دست می‌رود که البته اصولاً این امر یکی از مشکلات داستان‌نویسی ماست. زبان راوی زبانی شسته رفته و وصف‌آمیز و به گفته‌ی شما "محکم و پاکیزه" است، چون راوی گرچه جوان است، آموخته و خوب پرورده است. این راوی با زبانی زیبا و لحنی امیدوار می‌خواهد هول فاجعه و تیرگی گناه و عذاب عقوبت را بپوشاند تا روزنه‌ی امید را بر زهراجان گشوده نگه‌دارد. اما با شما هم‌رأی نیستم که در این داستان زبان آدم‌ها یکی‌ست. در این داستان ما یک راوی و یک زبان داریم. اما راوی وقتی یاد گذشته می‌افتد و حرف دیگران، مثلاً مادر خودش یا زهراجان، را نقل می‌کند، امانت در بازگویی را رعایت می‌کند. اگر شما در بازگفت‌های او از حرف‌های مادر یا زهراجان یا نرگس بانو، نشانی از تصنع دیدید، آن وقت من می‌پذیرم که خطا رفته‌ام. شما درست می‌گویید که زبان آدم‌های یک داستان نمی‌تواند یکسان باشد. اما این وقتی مهم است که داستان بیشتر بر پایه‌ی کنش شکل می‌گیرد و دیالوگ یا گفتگو در آن نقش محوری دارد. وقتی راوی تک است، زبان روایت نمی‌تواند تنوع و گستردگی داشته باشد؛ گرچه که همان‌طور که گفتم، راوی باید به فراخور زبان و ذهن خود امانت در بازگویی را تا حدی رعایت کند. این هم که راویت از زبان اول شخص گفته می‌شود یا از زبان سوم شخص، در نوع زبان تاثیر دارد. ببینید این درست است که زبان آدم‌ها یکی نیست و برای نمونه "داش آکل" نمی‌تواند مثل "شازده احتجاب" حرف بزند، اما زبان هر داستان را باید با خود آن داستان و راوی آن سنجید. از یک اصل درست به شلخته‌گری در زبان رسیدن و به بهانه‌ی آن لت و پارکردن زبان مغلطه‌کاری‌ست که گیرم که خریدار داشته باشد، با آن سرسازگاری ندارم. من آموخته‌ی دهه‌ی چهل هستم و وامدار کار نویسنده‌هایی چون هدایت و چوبک و گلشیری. اما لحن یا "نواخت" در داستان با زبان یکی نیست. برای نمونه، به فراخور حال وهوای داستان و نگرش راوی، "کلاغ هندی"، نواختی شورانگیز یا عاشقانه -- گیرم از نوع دریغ‌آمیزش -- دارد؛ نواخت "همه‌ی بهارها" -- با این که داستانی بی‌نهایت دردناک است -- امیدوارانه است؛ در "همه‌ی روزهای خدا" لحن سرد و سرراست و در "سگ‌ها و آدم‌ها" لحن فلسفی می‌شود. در "همه‌ی بهارها" نوعی نشانه‌سازی پنهان و فوق‌العاده زیبا در داستان وجود دارد. برای مثال "درخت نارنج" به زیبایی با شخصیت سه زنی که در داستان سرنوشت آنها روایت می‌شود، گره می‌خورد راستش من در داستان -- و نیز در نوشتن از هر نوع -- اهل تجربه‌ام و در یک خط نمی‌مانم. یعنی آماده‌ام به بهای پذیرفتن خطر داستان بد حتا، راه و سازی نو بزنم ببینم چه از کار درمی‌آید. این یعنی که گرچه به فراخور زمانی که دست به قلمم، چندان پرداستان نبوده‌ام، به راه و بی‌راه زیاد زده‌ام. هرچند به شهادت داستان‌های همین مجموعه، نگاهی انتقادی به جامعه وجهی آشکار دارد، روی‌هم رفته این داستان‌ها درگیر کنش و تنش درونی آدم‌های داستانی‌اند تا رویدادهای بیرونی. شاید از همین هم هست که در هر داستانی نشانه‌هایی هست، گیرم از جنس‌های گوناگون، که هربار به میزانی و به شیوه‌ای دیگر به ‌کار گرفته می‌شود. در میان کارهای قدیمی منتشرشده، در داستا‌ن‌هایی چون "پری آفتابی" یا "نارنج و ترنج" شما می‌توانید نشانه‌هایی شاعرانه ببینید؛ اما در "سگ‌ها و آدم‌ها" و یا مثلاً در داستان "درخت"* که هم در سایت زمانه و هم در وبگاهم هست، نشانه‌ها از بافتی دیگرند. داستان‌های این مجموعه در مکان‌های گوناگون اتفاق می‌افتد: دهلی نو، ساری، قصرشیرین و ... اما، با این حال مکان مهم نیست. یعنی در مرکز توجه نویسنده قرار ندارد، محور داستان هم نیست. انسان و سرنوشت اوست که در داستان‌های شما اهمیت دارد. درست می‌گویید. آدم‌های داستان‌ها شاید پیوندی سست یا سخت با جایی داشته باشند، اما جا و مکان در داستان تنها برای آفریدن فضای داستانی و نشان دادن حال و هوای آن به‌کار می‌رود. آنچه کانونی‌ست، جهان ذهنی آدم‌هاست؛ گرچه این جهان در خلا شکل نمی‌گیرد و با جهان بیرونی و از جمله اینجا و آنجا در پیوند است. یک جا شما در داستان‌تان تصویری از "وطن" به دست می‌دهید. وطن در این داستان: بوی دکان کله‌پزی، بستنی‌فروشی گل و بلبل، بوی گند فاضلاب و عطر گلاب، گلدسته و اذان و گنبد است. شما این داستان را در وطن‌تان نوشتید. حالا از وطن‌تان دور افتاده‌اید. آیا غم غربت دارید و به یک معنا دل‌تان برای این چیزهای متضاد، گاهی خوش‌آیند و اغلب ناخوشایند تنگ شده؟ حرف ربط و رابطه‌ی من با غربت و دلتنگی در جاهایی -- مثلاً در جستاری که چند سال پیش در شرق هم چاپ شد ، و یا در پاسخ به پرسش‌های آقای شاهرخ تندرو صالح که در سایتم در دسترس است -- آمده و بهتر است که خودم را تکرار نکنم. اما در بخش آخر داستان "ایستگاه زرد" که پیرامون یک تم، یعنی شفقت، گستره‌ی زمانی درازی را می‌پوشاند، دغدغه‌ی رفتن و ماندن و رویارویی این دو به فراخور داستان پررنگ می‌شود -- دغدغه‌ای که در سی ‌سال گذشته همگانی بوده و هر کسی به شیوه‌ی خودش با آن روبرو شده. آیا شما برای ادبیات داستانی و شعر قائل به جنسیت هستید؟ یعنی گمان می‌کنید داستان و شعر زنانه به عنوان یک ژانر مستقل می‌تواند وجود داشته باشد؟ به هیچ وجه. از دید یک داستان‌نویس و اهل ادبیات هر خط کشی بر پایه‌ی هرچه جز خود هنر و ادبیات را بی‌پایه می‌دانم. راستش ادبیات و هنر زنانه و مردانه به همان مسخرگی متروی مردانه و زنانه است. هنرمند کارش را می‌کند؛ بعد دیگران، یعنی منتقدان، آزادند از هر دیدگاهی، از جمله دیدگاهی فمینیستی، آن را تعبیر و تفسیر کنند. ما این را می‌دانیم که فمینیسم یک جنبش سیاسی-اقتصادی و اجتماعی-فرهنگی‌ست. این را هم می‌دانیم که یک تئوری فمینستی هم داریم که در گفتمان‌های نظری از جمله نقد ادبی به ‌کار می‌رود. اما آنجایی که یک کار ادبی آفریده می‌شود، بی‌بروبرگرد، هر نوع ایدئولوژی تنها تیشه به ریشه‌ی کار می‌زند. این حرف نافی تفاوت‌های زن و مرد در نگرش و رفتارشان نیست؛ یعنی داستان‌نویس ناگزیر باید تیزبین باشد و آدم‌های داستانش را خوب بشناسد و ریزه‌کاری‌ها را دریابد. من اینجا می‌خواهم گریزی کوتاه به صحرای کربلا بزنم. از آن‌هایی که -- شاید از روی مد -- در تفکیک زن و مرد شورش را درمی‌آورند و در چارچوب ادبیات به کار یا سبک یا زبان انگ زنانه یا مردانه می‌زنند، می‌پرسم: آیا "امای" مادام بوواری یا "آنا"ی آنا کارنینا آفریده‌ی قلم یک زن هستند؟ اگر ادبیات جادویی داشته باشد که دارد، همه‌اش از همین برنتابیدن خط و خط‌کشی‌هاست. چند سال است که جلای وطن کرده‌اید؟ دوازده سالی می‌شود که در بیرونم، و از این دوازده سال دو سالی به ناگزیری نان‌آوری در کتابخانه‌ی دانشگاه ییل گذراندم و باردیگر بیرون بودن، این بار از کانادا، را هم تجربه کردم که آسان‌تر از اولی نبود. چرایش حدیث مفصل است و کوتاه آن شاید این باشد که بیست سالی، از روی خیره‌سری شاید، سختی ماندن و غربت در وطن را کشیدم، بعد شاید برای آزمودن سخت‌جانی خودم، گفتم از دار دنیا نرفته، سختی رفتن یا غربت مکانی و زبانی را هم بکشم تا حجت روزگار برمن تمام بشود. اما در باره‌ی نویسنده‌ی مهاجر، برای آن که حرف‌هایم با آقای تندرو صالح را تکرار نکنم، کوتاه بگویم که من حالا خودم را "شتر گاو پلنگ" می‌بینم. یعنی هرچند در درون و گروه‌های درون نمی‌گنجم، به یمن وبگاه و اینترنت از آنجا و آن‌ها باخبرم. در بیرون هم نه از زمره‌ی بیرون‌زدگان نخستین بوده‌ام و نه به گروه و دسته‌ای وابسته. در میان کانادایی‌ها هم گرچه گهگاه به انگلیسی نوشته‌ام و کار منتشر کرده‌ام، روشن است که "خودی" به ‌حساب نمی‌آیم. می‌بینید که این بلای خودی و ناخودی انگار که قرار است تا آخر عمر من و امثال من را در وضعیت "نخودی" نگه‌دارد. ممکن است برای خوانندگان جوان ما از تجربه‌ی خودتان با اداره‌ی سانسور صحبت کنید؟ سانسور در این مدت در ایران چه تغییری کرده؟ نهادینه‌تر شده؟ اداره‌ی ارشاد از چه مواردی در کتاب شما ایراد گرفته بود؟ چه کلماتی را می‌بایست تغییر می‌دادید یا حذف می‌کردید؟ خب، سن من که روشن است و نمی‌توانم شاهد درستی برای سانسور دوره‌ی شاه باشم. اما آن سانسور باریک و روشن بود؛ یعنی قلم نباید به ساحت مقدس سلطنت و سایه‌ی خدا نیشی می‌زد و یا دم از سرخی می‌زد. تجربه‌ی شخصی من منحصر به کتابی بود که من یکی از دو مترجم آن بودم و نخستین کار ترجمه‌ی من بود. چون کار نمایشنامه‌ای روسی بود که به ملکه هم پرداخته بود، از ترس سانسور و پیامدهایش، در سال 54 با نام مستعار درآمد بی آن که سانسور شود. بعد از انقلاب که ملکه‌ستیزی جایز و بلکه مستحب شد، این کتاب "دوازده ماه" از مارشاک، البته با نام واقعی مترجم‌ها، درآمد. افت و خیز ممیزی سی ساله را هم کم و بیش همه می‌دانند. در سال 69 ترجمه‌ی داستان‌های رولفو را نشر گردون در آورد که تنها یادم می‌آید برای پیشگیری ناچار به دستکاری شدیم. این در ترجمه تا جایی که من می‌دانم بسیار رایج بوده و هست. یعنی هم مترجم و هم ناشر پیش از ارشاد می‌کوشند تا می‌شود کار نویسنده‌ی اجنبی را به صراط مستقیم هدایت کنند. اما در سال 70 هیچ کدام از دو کتاب داستان تالیفی من که نخستین‌کارهای داستانی من بودند، دستی نخوردند. من باز اشاره می‌کنم به آن تعبیر انگلیسی که حرف از جا و وقت و فرد مناسب می‌زند. یعنی گرچه در این سی سال اصل ممیزی به استواری کوه احد برپا بوده، این که کی و چه‌طور کتابی به اداره‌ی ممیزی می‌رسد و روی میزچه کسی می‌رود، در سرنوشت کتاب نقش دارد. برای نمونه سه داستان نخست همین کتاب "سگ‌ها و آدم‌ها"، که در سال 70 دستی نخوردند، این بار قسر در نرفتند. از یازده داستان هم یکی -- بانو بی سگ ملوس -- به تمامی ردی گرفت که حتماً حقش بود! سر جمع از ده داستان آمده در این کتاب 6 داستان اصلاحی گرفته است. گویا موردهای به اصطلاح نیازمند "اصلاح" بیش از آن که نشانگر سیاستی روشن باشند، بیانگر ذهنیت و رویه‌ی کاری پیش‌بینی‌ناپذیر کارمندی هستند که در تفسیر دستورکار کلی و خط قرمزها آزاد است. یعنی گاهی هیچ نمی‌شود فهمید "به کدام مجوز" حرفی یا تکه‌ای بریده یا مجروح باید گردد. برای نمونه در همان بندی از "ایستگاه زرد" که یکی از سه داستان سال 70 بوده و شما از آن یاد کردید، یعنی تکه‌ای که از وطن می‌گوید، بعد از "وطن چیست؟" این تکه برداشته شده: "گاوی است که تا قیامت می‌توانی از آن اسکناس بدوشی؛ اگر البته موی دماغت نشوند." نمونه‌ی دیگر از "سگ‌ها و آدم‌ها" که بیشترین برش و خراش و تراش را خورده، جایی‌ست که حرف از پسربچه‌ای است که نوار بهداشتی می‌خرد تا ببرد بفروشد. بیشتر اصلاحی‌های این کتاب جاهایی‌ست که رنگ و بوی نقد اجتماعی -- و نه سیاسی و یا خلاف عفت و عصمت -- دارند.‌ شنیدیم رمان شما هم در این فاصله خوشبختانه منتشر شده. پس از اولی، "خانه‌ی ابر وباد"، که نوشتن وبازنوشتنش ده سالی کشید و در 70 درآمد، رمان دوم را شروع کردم -- کم و بیش با به همان شیوه‌ی هم دلخواه و هم ناگزیر لاک‌پشتی. این هم چند سالی شد و بعد هم که بیرون آمدم همین‌طور با من بود تا دوباره نوشتمش و تازگی به نام "دوپرده‌ی فصل"* نشر افراز آن را درآورده. فکر می‌کنم حالا هر حرفی در باره‌ی آن زدن بی‌جاست، جز این که امیدوارم خوانده شود. شما در سایت‌تان مقالات و داستان‌های ارزشمندی منتشر کرده‌اید. آیا فکر نمی‌کنید با این کار این امکان را از خودتان سلب کرده‌اید که برخی ازین داستان‌ها و مقالات روزی به شکل کتاب منتشر شود؟ من شاید چون از نسل کاغذ بودم و نه کامپیوتر، چند سالی در برابر وسوسه‌ی وبگاهی مقاومت کردم. بعد دیدم به جای دویدن پی این و آن برای انتشار نوشته‌هایم -- یعنی نه داستان‌ها، که جستارها و نوشته‌هایی که جایشان در اصل در گاهنامه ‌است -- بهتر است در گوشه‌ای از این بازار مکاره‌ی مجازی بساط خودم را پهن کنم. ببینید، من داستان‌ها را شاید مثل خیلی‌های دیگر بیات کردم و حالا چندتایی از آن‌ها وقتی درآمده که پوسته‌ی این‌زمانی‌از آن‌ها کنده شده. این از دید من چندان ایرادی هم ندارد؛ چون گرچه فروش را کم می‌کند، داستان را عریان‌تر می‌کند. اما نوشته‌های ناداستانی وابسته‌ی زمان و مکانند و باید به وقتش در بیایند. آن نابهنجاری غریب و دردناکی که گفتم، یک رو و دو رو که ندارد. ما فارسی‌نویس‌های بیرون گود هستیم؛ یعنی از اینجا رانده و از آنجا مانده. تازه اگر هم در گود بودیم، بی‌بروبرگرد یا به بازی گرفته نمی‌شدیم یا اهل بازی نبودیم. می‌بینیم که کم نیستند اهل قلم و هنری که در وطن غریبند. من این را تجربه کرده‌ام و یادم نمی‌رود. سوای این، هر کاری که در دنیا حساب و کتابی دارد، میان ما ندارد؛ چون در وضعیتی گروتسک هیچ چیز سرجای خودش نیست. یعنی نویسنده ‌می‌نویسد و به این که در برابر کارش پولی هم نگیرد، رضایت می‌دهد؛ سرآخر اما پیدا و پنهان زیر منت گرداننده‌ی این یا آن گاهنامه‌ی کاغذی یا کامپیوتری‌ می‌رود. از آنجایی که ما خیلی وقت است که در عرصه‌ی قلم، به‌ویژه روزنامه‌نگاری، از حرفه‌ای بودن دست شسته‌ایم، به این می‌ماند که هر گاهنامه‌ای جایی‌ست که سرقفلی دارد. خب، حالا شمایی که می‌خواهید کالای قلمی خودتان را رایگان به خواننده عرضه کنید و خودتان جا ندارید، باید جوری بهایی برای آن جا بپردازید -- اگر نه با بده بستان و باند بازی، دست کم با منت پذیری. اما این که شما می‌گویید، درست است. ناشر ایرانی، و حتا گاهنامه‌ها، از پذیرفتن کاری که دست اول نیست، به هر سبب اکراه دارند. این میل به بکرخواهی و دست اول خواهی رایگان یا کم هزینه‌‌، شاید خصلت ملی است. آخر در میان دیگران که قاعده بر آن است که نوشته‌های کوتاه، چه داستان کوتاه و چه نقد و چه مقاله، پیش از گردآمدن در یک کتاب، در گاهنامه‌ای دربیایند. من برای دلخوش کردن خودم به این که از نظر حرفه‌ای نمرده‌ام، بیش از سه سال است که با صرف پول و وقت وبگاهی راه انداخته‌ام که به گاهنامه‌ای تک‌نفره می‌ماند؛ یا دست کم آرشیو یا کشکولی برای نوشته‌هایم است. خب این تاوانی دارد و ‌انگار تقدیر جز تاوان برای من وما رقم نزده است. خانم مولوی، سپاسگزاریم که وقت‌تان را سخاوتمندانه به ما بخشیدید. من هم از شما سپاسگزارم. * http://fereshtehmolavi.net/Farsi/daastaan.htm#deraakht http://fereshtehmolavi.net/Farsi/goftegoo.html#nevisandeh * http://www.afrazbook.com نویسنده و وطن گزینی یا وطن گریزی یادداشت: چندی پیش آقای شاهرخ تندرو صالح مرا به گفتگو و پاسخ به پرسش‌هایی فراخواندند که گویا از نویسنده‌های دیگر هم پرسیده‌اند. گفتم که همه چیزدان نیستم و سرآخر قرار شد به انگیزه‌ی آن پرسش‌ها گمان و رای خودم را در باره‌ی آنچه می‌دانم و تجربه کرده‌ام بنویسم که نتیجه نوشته زیر از کار درآمد. ** در فرق میان کوچیدن و کوچانده شدن یا مهاجرت و تبعید زیاد گفته شده و من هم اینجا و آنجا به این یا آن اشاره کرده‌ام. در گفتمان ادبیات و کوچ و تبعید خوب است از یاد نبریم که تبعید، گرچه در چارچوب سیاسی بیرون رانده شدن از خطه‌ای جغرافیایی‌ست، در مفهوم فراگیر خود حال و هوایی‌ست برخاسته از احساس تعلق نداشتن به جمع و جهان پیرامون که زهر بیگانگی و تک ماندگی را به کام آدم می‌ریزد. چنین حس و حالی دیار حبیب و بلاد غریب نمی‌شناسد و در هر دو جا می‌شود که به سراغ آدم بیاید. خود را از جنس دیگران ندانستن، خود را از حلقه‌ی ایمنی آفرین قبیله بیرون انگاشتن، خود را در میان خودی‌ها نیافتن، و بالاخره خود را در خانه‌ی خود ندیدن دردی است که هر چند به سراغ بیشتر مردمان در وقت دوری‌شان از مام وطن می‌رود، میهن‌ماندگان را هم بی نصیب نمی‌گذارد. از همه بدتر آن که چنین دردی، وقتی گریبان کسانی را می‌گیرد که نه در زادبوم آشنا راحتی دارند و نه در سرزمینی نا آشنا کنج عافیتی می‌یابند، بی درمان هم می‌شود. بی شک شمار زیادی از مبتلایان به این درد بی درمان را باید در میان هنرمندان و آزاداندیشانی یافت که جان نازکشان زمختی جهان و هرکجایش را تاب نمی‌آورد. نمونه‌ی اعلای آنان در ادبیات ایران هم هدایت است که نه در میهن مامنی داشت، نه در ملک بیگانه. به هر دلیل -- و به ناگزیر شاید -- ادبیات مدرن ایران، که آغازش را مشروطه می‌دانیم، سیاست زده است؛ به این معنی که آمیختگی آن با سیاست و وضعیت اجتماعی-سیاسی زمانه‌ی خودش چندان بوده که کفه‌ی بار ادبی را سبک‌تر از کفه‌ی بار اجتماعی کرده است. این امر طبعاً از نسبیت بی بهره نیست و در دهه‌های گوناگون افت و خیز داشته است. نفوذ و تاثیر حلقه‌ی روشنفکری ایران در این دوره‌ی صد ساله‌ی از مشروطه تا به حال و نیز پیوند نزدیک میان روشنفکری ایران و ادبیات مدرن از زمره‌ی عواملی‌ست که باید در شناسایی چند و چون ادبیات هم‌روزگار دیده شود. در چنین جوی روشن است که تبعید بیشتر در مفهوم سیاسی آن و به معنی تحمیلی از سوی قدرت حاکم و ترک ناگزیر سرزمین مادری به کار می‌رود؛ پس آنچه که آن را تعریف می‌کند و اصل به شمار می‌آید غربت به معنای مکان غریب است و نه احساس غربت و غریبی. موج بزرگ گریز از ایران در دهه‌ی 1360 که تا به حال همچنان موج‌های دیگر کوچ را هم به همراه آورده است، این تعبیر از تبعید را پررنگ می‌کند. به این ترتیب که شمار چشمگیر نویسنده‌ها و شاعران در میان خیل میهن‌گریزان به پیدایی ادبیاتی انجامید که به ویژه در دو دهه‌ی نخست برجسته‌ترین ویژگی‌اش تبعید سیاسی‌ست. آثار این دوره‌ی اولیه از ادبیات برون مرزی طبعاً پیرامون اندوه دوری از یار و دیار و بهت از کف رفتن داشته‌ها و دوست‌داشته‌ها و خشم و سرخوردگی از شکست از غاصبان غدار دور می‌زند و هوای وطن و حسرت گذشته درونمایه‌ی اصلی‌ست. در دوره‌ی بعدی، البته چنین نخواهد ماند. اگر تبعید را نه در قید تنگ "غربت مکانی"، که در گستره‌ی فراخ "حس و حال غریبی" و یا "غریبانگی" دریابیم، و افزون بر این اگر در وقت سنجش و بررسی و یا حتا نگریستن ساده در بند بخل و پیشداوری‌های شخصی نباشیم، باید بپذیریم که هر "در وطن مانده‌"ی آزاده‌ای از هر غریبی در هر گوشه‌ی دنیا غریب‌تر است. در این سی سالی که زمام امور مملکتی به دست جاهلان و فاسدان افتاده، پیداست که نفس کشیدن در هوای عفن دروغ و سالوسی که ضامن بقای "رجاله‌ها و لکاته‌ها"ست، تا چه اندازه مایه‌ی دلگیری و ملال جان‌های پاک سرشت است. درد زیستن در سایه‌ی نحس حکومت کسانی که با ریاکاری و مردم فریبی به قدرت رسیدند و برای حفظ زر و زور از هیچ جنایتی روی گردان نبوده‌اند، از رنج غربت کمتر نیست. بدتر آن که هر جان آزادهِ‌ی در وطن مانده‌ای هرروز و هردم باید شاهد خانه‌ خرابی‌ای باشد که نه فقط به دست حکومت فساد و ریا که همچنین به همدستی همخانه‌های آلوده و یا معتاد به فساد و ریا صورت می‌گیرد. در این میان اهل اندیشه وهنری که نخواهد فکر و هنرش را فدای دوام و بقای مصلحت اندیشانه کند، جز زخم خوردن و زهر ناهمرنگی با جماعت را چشیدن نصیبی نمی‌برد. درحالی که نویسنده‌ی وطن گریز در غربت غرق غم و حسرت از کف رفته‌های دریاد مانده و درگیر مشقت به کف آوردن نان‌ و زحمت آشنا سازی همه‌ی غرائب پیرامونش است، نویسنده‌ی دروطن مانده گرفتار دست و پنجه نرم کردن با دیو دروغ و غول سانسور است. صرف نظر از میزان رنج و رنج پذیری که نسبی‌ست، اگر سازه‌ی مکان را اصل نبینیم، می‌شود گفت که نویسنده‌ی وطن گزین و نویسنده‌ی وطن گریز هر دو تبعید پذیرند. به بیان سرراست تبعید پذیری نویسنده در بنیاد به درجه‌ی ناهمخوانی‌اش با پیرامون خود بستگی دارد تا به آشنایی و نا آشنایی با این پیرامون. روشن است که "پیرامون" مجموعه‌ای‌ست که می‌تواند بی نهایت فراگیر و متغیر باشد و نویسنده در همخوانی و یا ناهمسازی با آن تابع حد هوشمندی، حساسیت، نازک طبعی، و چشمداشت‌های خویش است. وسعت این پیرامون برای نویسنده، مثل هر فرد دیگری، به اندازه‌ی شعور اجتماعی، سلیقه‌ی فردی، و معرفت انسانی اوست. باری به هر جهت این پیرامون برای یکی در خانه و محفلی کوچک خلاصه است، برای دیگری گستره‌ای به اندازه‌ی وطن می‌یابد، و برای سومی به بزرگی دنیا می‌شود. این خانه یا میهن یا جهان به خودی خود تعیین کننده‌ی کار نویسنده‌ نیست. آنچه تعیین کننده است در درون ذهن و خیال اوست. یعنی می‌شود که یکی عمری در کنج خانه‌ای بریده از دنیا و مردمانش گمنام بماند و کار کارستانی بکند -- نمونه‌اش امیلی دیکینسن -- در حالی که دیگری که از تمام پله‌های نردبان شهرت و موفقیت بالا رفته، سر آخر در و گوهری برجای نگذارد. درازا و پهنای این پیرامون هر چه باشد، ژرفایش است که بر کار نویسنده تاثیرمی‌گذارد. ناسازگاری با این پیرامون و غریبانگی نویسنده هم به این ژرفا و یا به بیان دیگر به چند و چون پیرامون بستگی دارد. بر این روال یکی در خانه احساس غریبی می‌کند، دومی در وطن، و آن دیگر در دنیا. اگر بپذیریم که نفس نوشتن در آزاد سازی‌ست، راحت می‌توانیم دریابیم که نویسنده، صرف‌ نظر از این که در باره‌ی چه می‌نویسد، برای نوشتن تا بی نهایت نیازمند آزادی‌ست. به بیان روشن‌تر چون بی آزادی تام و تمام کار نوشتن هرگز به انجام درست و بایسته‌ی خود نمی‌رسد، نویسنده‌ی نا آزاد نویسنده‌ی در تبعید است. بخشی از این آزادی که شرط لازم است، از توانایی فردی و آگاهی حرفه‌ای خود نویسنده به دست می‌آید. به این معنی که او تا چه مایه می‌کوشد در وقت نوشتن از خود سانسوری و بالاتر از آن از لی لی به لالای خویشتن خود گذاشتن بپرهیزد. بخش دیگر بیرون از اراده‌ و توان اوست و از پیرامونش برمی‌خیزد. در این حال پیداست که نه فقط زیستن، که از آن بیشتر، نوشتن در زیر تیغ سانسوری رسمی و فراگیر کاری شاق و سر آخر دلسردی آفرین است؛ چرا که هر آنچه سد راه بیان آزادی خیال و اندیشه و احساس و عاطفه شود به نوشته آسیب می‌رساند. به خلاف برخی که وقتی یا شاید حالا هم بر این گمان بوده‌اند که سانسور مایه‌ی ابداع و شکوفایی تخیل می‌شود، انصاف آن است که قبول کنیم مثلا اگر نویسنده بنویسد فلانی "استکان چایش را بالا انداخت" و بعد خواننده بی هیچ زحمتی بخواند فلانی "استکان عرقش را بالا انداخت" -- و از این ترفند و از رمزخوانی خودش نیمخندی هم بر گوشه‌ی لبش بنشیند -- فتح خیبری نکرده‌ایم. گناه برخی از این کج راهه‌هایی که به نام ترفندهای ادبی جا زده می‌شوند به گردن سانسور و پذیرش آشکار و پنهان آن است. همچنین نویسنده هرقدر هم سرسخت و سازش ناپذیر باشد، خواهی نخواهی و دانسته نادانسته اینجا و آنجا به امید آن که راه فراری بیابد دست به دامن پوشیده گویی‌ها و پرش‌ها و سکوت‌هایی می‌شود. این‌ها گیرم که به ساختار داستان چندان آسیب نزنند، در نهایت به سود نوشته و نویسنده نخواهند بود؛ چرا که نتیجه بیشتر از آن که ما را به "ایهام" حافظانه‌ی محبوب برساند به "ابهام" بیهوده‌ی سبک هندی می‌کشاند. پس اگر فرض کنیم که نویسنده‌ی در وطن مانده نه با آنچه در صحنه‌ی اجتماع می‌گذرد کاری دارد و نه غم نان و آب یا غصه‌ی یافتن ناشر دانا به کار و درستکار را دارد، صرف بی بهره بودن از آزادی کفایت می‌کند که مبتلای درد غریبی بشود و خود را در تبعید بیانگارد -- مگر آن که البته از زمره‌ی کسانی باشد که نان را به نرخ روز می‌خورند و اگر نه گدای نان، که گدای نامند. گرفتاری نویسنده‌ی وطن گریز از جنس دیگری‌ست. نه این که آزادی تمام عیار در جایی از جهان یافت می‌شود؛ نه. اما به هر حال این قدر هست که سانسور رسمی در کارنیست و این برای مرغ از قفس پریده بی تردید غنیمت است. غریبگی با کوچه و خیابان و شهر و آب و هوا و رنگ مو و پوست دیگران هم، اگر یکی دلش را بزرگ کند، کم و بیش یا از میان می‌رود یا تاب آوردنی می‌شود. دلتنگی برای رنگ و بو و نام و نشان آشنا هم بیش و کم همین طور است. با این همه حس تبعید دست بردار نیست؛ چرا که اگر به راستی نویسنده دل سپرده‌ی کار نوشتن باشد، می‌بیند که به رغم نبودن سد سانسور، سد سکندرهای دیگری بر سر راهش است. داستان این است که "از جایی آمده" یعنی "اینجایی نبودن" و معنای "اینجایی نبودن" برای نویسنده از حد معنای آن برای دیگر "از جایی آمده"ها بسیار فراتر می‌رود. ناگفته پیداست که در اینجا سخن از نویسنده‌ی نسل اول مهاجران است و ماجرای نسل دوم زاده شده یا تربیت شده‌ در کشور میزبان مقوله‌ی دیگری‌ست. این نویسنده صرف نظر از این که چرا و چگونه ترک میهن کرده، در جای تازه مهاجر به حساب می‌آید. همچنین حتا اگر به دلیل سیاسی و از ترس جان جلای وطن کرده باشد، بعد از گذشت سی سال از نزول بلا، اگر که خودش را در یخچال جزمیت ایدئولوژیک یا شخصی حبس نکرده باشد، درمی‌یابد که درازی زمان تبعید و منتفی شدن امکان برگشت مهر مهاجر بر پیشانی‌اش زده است. برگردیم به معنای "اینجایی نبودن" برای نویسنده‌ی غربت نشین که جدا از شیوه‌ی نگرش و میل و پسند‌های شخصی‌اش به شکل واقعیتی انکارناپذیر در برابرش پدیدار می‌شود. این واقعیت ریشه در موقعیت مهاجر در سرزمین میزبان دارد که پیدا و پنهان از او شهروندی درجه دو می‌سازد و از حد قانون و خط مشی رسمی کشور میزبان در مورد مهاجران فراتر می‌رود. پرسش بنیادی این است که نویسنده برای که می‌نویسد؟ در چشم اندازی گسترده روشن است که زبان تعیین کننده‌ی اصلی مخاطب است. حالا فرض کنیم که نویسنده به زبان مادری می‌نویسد؛ در این صورت خواننده‌‌اش فارسی زبان فارسی خوان است که جایش در وطن است. پس کار باید در ایران چاپ و منتشر بشود که به دست چنین خواننده‌ای برسد. اما نویسنده‌ی نگون بخت سانسورگریز اگر وطن‌نشین هم بود برای چاپ و نشر به مخمصه می‌افتاد، چه رسد به وقتی که دستش کوتاه و خرما بر نخیل است. می‌شود به خواننده‌ی فارسی زبان فارسی خوان در میان مهاجران نسل اول روی آورد؛ اما این‌ها در شرق و غرب دنیا پراکنده‌اند و ناشران برون مرزی که مثل ناشران درون مرزی دائم از کسادی کسب نالانند، توان چاپخشی گسترده و کارآمد را ندارند. می‌ماند دلخوش کردن به راه حل‌هایی نه چندان به درد بخور و وقت‌‌ گیر و اغلب پر دردسر: مثل مثله کردن کار و متوسل شدن به نشریه‌های چاپی محلی که اگر نه همه، بیشترشان از محدوده‌ی اقلیت ایرانی آن محل فراتر نمی‌روند؛ یا از جیب گذاشتن و درآوردن کتاب با ناشری‌ی مولف و یا خریدن نام ناشری و بعد هم دوره راه افتادن و آویزان شدن به این و آن برای فروش این دویست سیصد جلد کتاب؛ یا دست به دامن نشریه‌های اینترنتی شدن که گرچه در وانفسای کنونی غنیمت است، جای کتاب و نشریه‌ی چاپی را نمی‌گیرد و نباید هم بگیرد. راه حل آخر هم همان سر تاقچه گذاشتن است که گزینه‌ی خیلی از نویسنده‌های در وطن مانده هم هست. می‌شود گفت که نویسنده‌ی خارج نشینی که به حرمت زبان میزبان غربی و قلدری زبان عالمگیر انگلیسی‌ بی اعتناست، حقش همین است که خودی به حساب نیاید. یا می‌‌توان استدلال کرد که نویسنده‌‌ی مهاجری که به هر سبب نمی‌خواهد بند ناف فرهنگی‌اش را ببرد و سر آن دارد که آفرینش ادبی را در بطن و متن زبانی بس مهجور مثل زبان فارسی پی گیرد، باید بهای آن را هم بپردازد. بی گمان نویسنده‌ی مهاجر مادامی که به زبان مادری خود می‌نویسد، نمی‌تواند از میزبان چشمداشت عنایتی داشته باشد. تازه برخی از کشورهای مهاجر پذیر، از جمله کانادا، به هر دلیل هزینه صرف ترویج زبان مادری اقلیت‌ها هم می‌کنند که جای چند و چونش در اینجا نیست. گاهی هم شاید حرفی از پشتیبانی رسمی و دولتی از ترجمه از زبان اقلیت‌ها به زبان رسمی زده شود که چندان راهی به جایی نبرده است. مسئله‌ی ترجمه‌ی کارهای ادبی از فارسی به انگلیسی و دیگر زبان‌های صدرنشین دنیا، یا به بیان بهتر، رساندن ادبیات مدرن ایران به بازار جهانی به دلایلی روشن، از جمله سهم منفی حکومت‌های ایران از مشروطه تا به حال، از گره‌های همچنان کوری‌ست که حرفش در این نوشته نمی‌گنجد. نتیجه‌ی این گره‌ی کور آن است که نویسنده‌ی فارسی نویس در هر کجا که باشد امکان ترجمه شدن آثارش را باید در بخت و اقبال و یا بند و بست‌ها و رابطه‌های شخصی بجوید؛ در حسرت سنت پا بر جا و پیوسته‌ی ترجمه از زبان بومی به یکی از زبان‌های جهانی باقی بماند؛ و یا حتا در دل آرزو کند که کاش مادر وطن تمام و کمال در آغوش استعمار می‌افتاد تا حالا ما هم، مثل هندی‌ها مثلاً، راحت راه بازار جهانی ادبیات را می‌یافتیم. به این روال حالا اگر نویسنده‌ی مهاجر بخواهد راه نوشتن به فارسی و ترجمه‌ی آن به انگلیسی را پیش گیرد، چاره‌ای ندارد که خودش دست به کار شود. اما گیر کار یکی و دو تا نیست و گیرم که نویسنده توانایی ترجمه‌ا‌ی پذیرفتنی از فارسی به انگلیسی را داشته باشد، بختک "اینجایی نبودن" راه نفس کشیدنش را تنگ می‌کند. پیداست که روشن‌ترین معنای "اینجایی نبودن" برای مهاجر آن است که باید بسی بیش از "اینجایی"ها تلاش کند تا لقمه نانی به زحمت بخورد؛ این یعنی هشت ساعت کار روزانه‌ی رسمی کفایت نمی‌کند و اگر یکی نخواهد جیره خوار نوانخانه‌های دولتی و غیر دولتی باشد و یا با توسل به ترفند‌هایی مثل تمارض به داشتن بیماری و یا نقص ذهنی و روانی از کار کردن معاف شود، باید بیشترین نیرویش را روی نان بگذارد و نه قلم. پس ته مانده‌ی نیروی برجا مانده در بیشتر وقت‌ها آن قدر نیست که کفاف خوب نوشتن همراه با خوب خواندن را بدهد، چه رسد به این که بخواهد صرف ترجمه هم بشود. در این صورت ترجمه در واقع بخشی چشمگیر از وقت اندک نوشتن را می‌خورد، که بی شک بهای سنگینی‌ست. نوشتن به این زبان یا آن زبان دستور بردار و تجویزی نیست. یعنی اصل در خواستن و توانستن است و نه در باید و نباید. نویسنده به هر رو، خواه اقتضای بازار و مصلحت شخصی و خواه ناگزیری برخاسته از نوشته، آزاد است تا به هر زبانی که می‌خواهد بنویسد؛ اما نمی‌تواند حکم به آن بدهد که باید به زبان جهانی نوشت و نه به زبان بومی و یا برعکس. گروه چشمگیری از نویسنده‌های مهاجر به هر سبب، خواه ناتوانی در نوشتن به زبانی دیگر و خواه سرسختی در برابر بایست‌های بیرونی، به زبان بومی خود می‌نویسند و بهای مهجوری آن را هم می‌پردازند. در برابر، هستند نویسنده‌هایی که، آگاه و نا آگاه اما دلخواسته، پیش از دست به قلم بردن یا انگشت بر کلید کامپیوتر گذاشتن به شمار خواننده و تیراژ کتاب و از این دست فکر می‌کنند. برخی از این دسته در نان را به نرخ روز خوردن تا جایی پیش می‌روند که ژانر کار را هم بر پایه‌ی تقاضای بازار و چند و چون آن برمی‌گزینند و مثلاً امروز که خاطره نویسی رونق دارد خاطره نویس‌اند و فردا اگر بازار نمایشنامه نویسی گرم شد، نمایشنامه نویس. واقعیت آن است که بازار نشر و کتاب در غرب که برای باقی دنیا الگوسازی می‌کند، بر مدار قاعده‌های سرمایه‌داری مدرن می‌گردد. این بازار به نویسنده به چشم تولید کننده‌ی کالایی عرضه پذیر در بازار نگاه می‌کند. پس نویسنده افزون بر دانستن فوت و فن نویسندگی یا تولید، باید به آداب بازاریابی برای کالای خود هم آشنا باشد و با صرف بخشی چشمگیر از نیرو و توان و وقت خود در کار فروش بیشتر کالا به سرمایه‌گذار یا ناشر یاری کند -- جایزه‌اش هم البته شهرت و حق تالیف بیشتر است. این وضعیت سبب می‌شود که نویسنده‌‌ی امروزی بیش از پیش در وقت نوشتن به چیزهایی بیرون از گستره‌ی خود نوشته و یا به بیان دیگر به سازه‌های بیرونی کار وابسته بشود. گرایش به نوشتن به زبان جهانی یا زبان‌های چیره‌ی دنیا در میان نویسنده‌های مهاجر بیشتر از این جبر روزگار سرچشمه می‌گیرد تا از رویکردی طبیعی به زبان دیگر. در هر حال نویسنده‌ی مهاجری که در نوشتن ترک زبان مادری می‌کند، همیشه گرفتار تردید و ترس از دلخواه درنیامدن کار در قالب "زبان دیگر" است. شاید گفته شود که نمونه‌هایی چون میلان کوندرا یا ولادیمیر ناباکوف نشانه‌ی نادرستی تردید در ترک زبان مادری‌اند. این هر دو در سن پختگی اندیشه و خیال و در میانه‌ی راه و کار نویسندگی به ترجمه‌ی کارهای خود و سپس نوشتن به فرانسه و انگلیسی روی آوردند تا به روشنی به اقتضای زمانه پاسخ دهند. همچنین پیش از این دو نمونه‌ی جوزف کنراد را داریم که به هر رو نه به زبان مادری یا حتا زبان دوم، که به انگلیسی که زبان سومش بود نوشت و چیرگی‌‌اش در کاربرد این زبان در رمان‌هایش زبانزد اهل فن شد. در پاسخ به این گفته می‌شود کوتاه گفت که نمونه‌هایی استثنایی را نمی‌توان میزان سنجش گرفت. این‌ نمونه‌ها گرچه نشان می‌دهند که هر کاری شدنی‌ست، قاعده‌ای را بنا نمی‌نهند. نوشتن به زبانی دیگر دل به دریایی ناشناخته زدن است و برای غرق نشدن در این دریا هم باید آب آشنا بود و هم خوش شانس. اما چالش نویسنده‌ی زبان دیگرنویس به همین جا ختم نمی‌شود. خوان آخر که شاید سخت‌ترین است، وقتی پدیدار می‌شود که او می‌خواهد کارش را به بازاری عرضه کند که به دلیل "اینجایی نبودن" از خم و چم آن چندان با خبر نیست. راه یافتن به این بازار، سوای آگاهی و آشنایی با آن، نیازمند برقراری رابطه با دست اندر کاران ریز و درشت آن است. افزون بر این‌ها نگاهی گذرا به فهرست آثار پرآوازه‌‌ و پر فروشی که نویسنده‌های بیگانه یا "از جایی دیگر آمده" نوشته‌اند، گواهی می‌دهد که بیشترشان، هر یک به نوعی ، به ساز بازار غربی رقصیده‌اند -- از "لولیتا خوانی در تهران" و "زندانی تهران" گرفته تا "بادبادک باز". گرچه پیدا کردن سوراخ دعا یا دردست داشتن کاری خوشایند خواننده‌ی متوسط غربی در بازکردن در بسته‌ی بازار نشر غرب کارگشاست، هر نویسنده‌ای نمی‌تواند یا نمی‌خواهد به آن تن دردهد. بالاتر از همه آن که وقتی پای کیفیت کار پیش بیاید، در رقابت ناگزیر و نابرابر میان نویسنده‌ی مهاجر با نویسنده‌ی میزبان، زبان بدل به سنجه‌ای اساسی می‌شود. اگر از سهم بخت و اقبال که بیرون از اراده آدمی‌ست بگذریم، به این روال که گفته شد می‌بینیم که نویسنده‌ی مهاجر، جدا از تجربه‌ی "شهروندی درجه دو" به معنای نا برخورداری از آنچه که در اختیار نویسنده‌ی "شهروند درجه یک" قرار دارد، در بطن و متن کار نوشتن و نشر آن به تمامی در گیر تجربه‌ی معنای دردناک "اینجایی نبودن" می‌شود؛ تا به آن اندازه که اصل نویسنده بودن یا هویت حرفه‌ای‌اش یا نادیده گرفته می‌شود یا زیر سوال می‌رود. اگر نه برای همه، دست کم برای نویسنده‌ای که "علت وجودی" خود را در نوشتن می‌بیند، سخت‌تر و غریبانه‌تر از این حال گویا حالی نباشد. از این قرار می‌بینیم که نویسنده‌ی وطن گریز هم مثل نویسنده‌ی وطن گزین، به رغم برخورداری رسمی از آزادی لازم برای نوشتن، با غریبانگی -- گیرم به نوعی دیگر-- دمخور است. سنگینی این حال و هوا به کنار، به گمانم هر دو، اگر نوشتن را تنها راه پاسخ به بنیادی‌ترین نیاز سرشت خود می‌دانند، چاره‌ای ندارند جز آن که بی اعتنا به خوان‌های شمرده و نا شمرده در این نوشته تا به آخر پی کار خود را بگیرند و از وسوسه‌ی رستم دستان شدن هم بپرهیزند. آری نوشتن نه دویدن برای رسیدن، که دویدن برای دویدن است؛ و چنین دویدنی از نگاه یکی چون منی هر چه هست، مسابقه با دیگران نیست. تورنتو، شهریور 87 هفته کتاب یادداشت: در نوامبر 2006 خانم نلی محجوب، روزنامه نگار، به مناسبت هفته کتاب در ایران با فرستادن پرسش‌های زیر جویای نظرمن شدند. همانطور که اطلاع دارید به برگزاری هفته کتاب (در ایران) نزدیک می شویم. لطفا نظرتان را در مورد برگزاری چنین برنامه‌هایی بفرمایید؟ آیا چنین برنامه‌هایی می تواند به ارتباط نویسنده و مخاطب کمک کند؟ قرار بود در این هفته روزی به عنوان "روز ادبیات داستانی" اعلام شود، اما به روز کتاب تغییر نام یافت. به نظر شما چه روزی به عنوان روز ادبیات داستانی مناسب است؟ آیا در کانادا برنامه‌هایی مشابه با روز ملی کتاب یا هفته کتاب وجود دارد و مقارن با چه روزی و شامل چه برنامه‌هایی است؟ چون نمی دانم پاسخهای من چگونه در ایران چاپ شده است، آن ها را در اینجا می آورم -- منباب سند، و به نیت پرهیز از هرگونه شبهه و شک در نقل. 1) گمان نکنم هیچ عقل سلیمی بتواند در سودمند بودن و با حتا ضروری بودن برنامه های فرهنگی اجتماعی تردید کند جامعه ای فارغ از اندیشه به فرهنگ و هنر و دانش و بی اعتنا به ارزش و اهمیت سرمایه های فکری انسان در گستره ای جهانی و فراگیر همه تاریخ نوع بشر و نیز در گستره خاص افراد خود در زمان حاضر نمی تواند در زمانه ما دوام بیاورد. تاریخ کتاب به زمان اختراع نظام های نوشتاری در تمدن های باستان برمی گردد و از همان آغاز تاکنون که کتاب الکترونیک داریم، کتاب همچنان قدر و منزلت خود را به عنوان یکی از مهمترین و پایدارترین رسانه های بشری حفظ کرده است. نکته در خور توجه در مورد کتاب و نشر چاپی آن است که به دلایلی رواج نشر الکترونیک و اینترنت مایه کاهش میزان نشر کتاب چاپی نشده است. از این گذشته در کشور هایی مثل ایران با جمعیت روستایی چشمگیر و شمار بالای روستاییان و شهریانی که یا به دیگر وسیله های ارتباطی و پیام رسان های جمعی و نیز کالا های فرهنگی علمی هنری دسترسی ندارند و یا اگر دارند آسان و بسیار نیست، کارکرد کتاب در جامعه دو چندان است. پس هر برنامه ای که بتواند قدر وقیمت کتاب را به افراد جامعه بشناساند و یا یاد آوری کند و به این ترتیب در بازاریابی برای این کالای فرهنگی و بهبود بخشیدن به تولید و توزیع آن از یک سو و رواج کتابخوانی و تشویق مردم به استفاده از این وسیله ارزان و آسان یاب برای دستیابی به اطلا عات و نیز گنجینه دانش و هنر بشری بکوشد، به خودی خود ارزشمند است. برگزاری هفته کتاب و یا دیگر برنامه های مربوط به کتاب و کتابخوانی در ایران تازه نیست، هرسال و هر بار هم در روزنامه ها و مجله ها چه به شکل خبر و گزارش و چه به شکل مقاله و نظر به آن پرداخته شده و اهل فن هم در باره چگونگی آن گفته و نوشته اند. این که چگونه است که به رغم این بزرگداشت یک هفته ای و دیگر برنامه های مشابه آن وضعیت تولید کتاب و رواج کتابخوانی تا این حد اسفناک است، در اساس ریشه در تلقی عام مردم و ارباب قدرت در ایران دارد که در چارچوب فرهنگ شبان و رمه همه اختیارها و مسئولیت ها از رمه سلب می شود و شبان قادر مطلقی است که کار فراهم آوردن خوراک جسم و جان را بر عهده دارد. این نگرش یکسره از درک معنا و مفهوم جامعه مدنی امروزی که دولت نقشی محدود و مشخص و کار گزارانه دارد ناتوان است. فعالیت های اجتماعی فرهنگی زمانی بیشترین و بهترین بازدهی را دارند که به ابتکار و کوشش خود مردم به عنوان پاسخی به نیازهای گروهی و جمعی شان صورت گیرد و دولت هم اگر راه های اجرایی را تسهیل نمی کند، دست کم مانع تراشی در راه کارهای فرهنگی گروه های گوناگون نکند. اشکال کار دخالت از بالا در این گونه برنامه ها یکی این است که در واقع از یکسو کمیت کار را محدود و کیفیت آن را خدشه دار می کند، چون توان و صلاحیت مسئولان دولتی هر چه باشد نمی تواند از توان و صلاحیت شمار بسیاری از افراد جامعه که برای پاسخگویی به نیازهای خود و امثال خود دست به کار فرهنگی می زنند بیشتر باشد و از این مهمتر برنامه هایی که این ها برگزار می کنند سهم عمده را به یک گروه خاص می دهند و به بیان دیگر پنهان و آشکار گروه ها و بخش های دیگر جامعه حذف می شوند. ایراد دوم هم که شاید از اولی اساسی تر است این است که نمی گذارد مردم وارد صحنه فعالیت های عمومی خودگردان بشوند و آن ها را در حالت وابستگی به "بالا" نگه می دارد، به طوری که برای هر کار ساده ای از جمله رواج کتاب دوستی و کتاب خوانی هم منتظر فرمایش از بالا می مانند. 2) برنامه های فرهنگی ادبی هنری طبعا باید بتوانند پیش از هر چیز به رشد و اعتلای فرهنگی جامعه و رواج راه های گوناگون برای پرورش ذهن و بالا بردن قدرت تفکر و خلاقیت افراد آن جامعه یاری رسان باشند. رابطه نویسنده و هنرمند با مخاطب پیش و بیش از هر چیز از طریق ادبیات و هنر شکل می گیرد، به بیان دیگر واسطه اصلی کار ادبی و هنری ای است که به شکل کالای فرهنگی هنری ارایه می شود. با این همه پدید آمدن این رابطه در خلا انجام نمی گیرد و نیازمند رشته ای از فعالیت های جانبی است که در درجه اول دسترسی مخاطب را به آن کالا فراهم می کند. مثلا کتابی که نوشته می شود، باید چاپ و منتشر شود و بعد در مرحله بعدی امکان بازاریابی برای آن فراهم شود. نمی شود در این زمانه زندگی کرد و اقتضای آن را نادیده گرفت. تولید اثر هنری کاری خلاق و در برخی موارد مثل نوشتن کتاب کاری فردی است، اما عرضه آن به دیگران کاری اقتصادی و جمعی است و تابع قواعد خاص بازار است. کتابی که برای آن تبلیغ نشود، چگونه می شود به دست خواننده اش برسد و پاسخگوی هزینه تولید مادی اش باشد؟ در یک نظام اقتصادی درست همه دست اندر کاران پدید آمدن یک کتاب به نوعی در رساندن آن به دست خواننده و در واقع به فروش رساندن آن به عنوان یک کالا سهم دارند. اهمیت این برنامه ها نخست در این سطح است که نمود پیدا می کند، وگرنه بده بستان ذهنی میان نویسنده و خواننده از راه اثر، از راه نقد و نظر،و از راه خلاقیت های پیامد رابطه اولیه میان نویسندگان و خوانندگان شکل می گیرد و این هم بیشتر به یاری دوام و بقای مجله ها و روزنامه های فرهنگی ادبی ممکن می شود. 3) باید معلوم شود که چه کسانی صلاحیت نظر دادن در این زمینه را دارند. گزینش یک روز خاص برای مثلا ادبیات داستانی قدر مسلم بر عهده دولت نیست، مگر آن که بخو اهیم یک روز دیگر به تعطیلات اضافه کنیم و در واقع یک روز دیگر کار را تعطیل کنیم. اما اگر هدف بزرگداشت و کمک به رواج ادبیات داستانی باشد، قاعدتا باید مناسبتی را برگزید که اهل فن بر سر آن توافق داشته باشند و نشانی از سپاس از نویسنده ای باشد که باقی نویسندگان در قدردانی از او دچار تردید نباشند. شخصا گمان می کنم در زمینه داستان تنها فردی که به دلیل پیشکسوتی و کیفیت کار و خلوص فردی اش در کار داستان نویسی می تواند بالاترین اتقاق نظر را فراهم کند، صادق هدایت است. 4) در کانادا روز 23 آوریل هر سال به عنوان روز کتاب کانادا شناخته می شود و در هفته ای که این روز را می پوشاند، یعنی در هفته کتاب کانادا، برنامه هایی برای پیشبرد تولید کتاب و کتابخوانی برگزار می شود. این روز در واقع روز جهانی کتاب و روز حق مولف (کپی رایت) هم هست که یونسکو برای اعتلای خواندن، نشر، و حمایت از تولیدات فکری از طریق حق مولف آن را سازماندهی می کند. روز کتاب کانادا را تراست (سازمان بازرگانی) نویسندگان کانادا که سازمانی ملی برای حمایت مالی از نویسندگان و ترویج ادبیات انگلیسی زبان کانادایی است، سازمان می دهد. این سازمان غیر انتفاعی در سال 1976 از سوی مارگارت اتوود، پی‌یر برتون، گریم گیبسون، دیوید یانگ، و مارگارت لورنس بنیاد گذاشته شد. همچنین از 25 فوریه تا 3 مارس "هفته آزادی خواندن" است که هر سال برای تشویق کاناداییان به تفکر در باره تعهدشان به آزادی اندیشه، به عنوان یکی از مواد منشور حقوق بشر، برگزار می شود و از سوی کمیته آزادی بیان شورای کتاب و نشریه سازماندهی می شود. بلبل سر گشته یادداشت: درتابستان 1385 به مناسبت انتشار کتاب کوچک "بلبل سرگشته" پرسش‌های زیر برای من از سوی ناشر فرستاده شد: 1) خوانندگان امروز دوست دارند با فرشته مولوی دیروز بیش تر آشنا شوند. از خودتان بگویید، از کارهای گذشته تان در ایران و فعالیتهایی که در خارج کشور داشته اید و... 2) دراین سال های فراق رابطه تان با ایران و ایرانیان چگونه بوده است؟ 3) فعالیت های ادبی ایرانیان مقیم امریکا را چگونه ارزیابی می کنید؟ آیا در آنجا نشست های ادبی دارید، یا ناشر خاص ایرانی و... 4) نگاه و شناخت مردم امریکا نسبت به ادبیات ایران در چه سطح و جایگاهی است؟ 5) آیا ادبیات غربت یا ادبیات مهاجرت برای شما معنا و مفهوم خاصی دارد و آیا اصولاً به آن اعتقادی دارید؟ 6) از ایرانیانی که در آمریکا به طور جدی کار ادبی می کنند کدام ها را می شناسید و اصولاً آیا رابطه و بده بستان ادبی بین شما وجود دارد و... 7) چه طور شد با انتشارات افق کار کردید؟ 8) از سرگشتگی بگویید. فکر می کنید آیا بالاخره روزی این بلبل سرگشته به آرامش برسد و در مکان امن خود ماوی بگیرد؟ 9) آیا رابطه ای هست بین غربت و سرگشتگی؟ 10) از کار های بعدی و آن چه در دست نوشتن دارید بگویید. گویا بخشی از پاسخ های من به پرسش های بالا در کتاب هفته چاپ شد. متن کامل به نیت ثبت اصل در اینجا آورده می شود: 1. اجازه بدهید از خود بگذرم و از کارهایی که شده بگویم. در حول و حوش بیست سالگی مشق ترجمه کردم و تا به حال با همکاری دیگران و به تنهایی و همین طور بسیار پراکنده و بی برنامه ترجمه هایی را به سر انجام رسانده ام که بیشتر ادبی بوده اند. از ترجمه و همین طور از ویرایش که در همه این سالها راهی برای رسیدن به نان هم بوده، بسیار آموخته ام. در میان آنچه تا به حال ترجمه کرده ام، مجموعه داستان "باد می وزد" را که ده سال پیش نشر قطره در آورد، نمونه کار ترجمه خودم می دانم. در سال 1371 کتابشناسی داستان کوتاه ، به این امید که دیگران پی اش را بگیرند و ادامه اش بدهند، به همت نیلوفر چاپ شد. در همین سال رمانی به نام "خانه ابر وباد" و مجموعه داستانی به نام "پری آفتابی" هم منتشر شد. چند سالی بعد هم دو کتاب کوچک "نارنج و ترنج" و "باغ ایرانی" به سرمایه و همت شخصی در آمد که به سرنوشت این جور کتاب ها، یعنی غایب بودن در بازار کتاب دچار شد. در تورنتو هم مقاله ها و گهگاهی هم داستان هایم که به فارسی اند در نشریه فارسی زبان "شهروند" و "سپیدار" (که دیگر در نمی آید) و آنهایی که به انگلیسی اند، در جاهای دیگر چاپ شده اند. در سال گذشته انجمن قلم کانادا کتابی کوچک منتشر کرد که گفتگوی من با کرن کانلی نویسنده و شاعر کانادایی است. بی تردید نویسنده ای که به فارسی بنویسد راهی به بازار نشر اینجا نخواهد داشت، با اینهمه در کانادا سازمانهایی، ازجمله همین انجمن قلم، برای نویسندگانی که زبان اصلی کارشان انگلیسی نیست،امکان این را فراهم می کنند که به نوعی فرصت حضور در جامعه را پیدا کنند. به این ترتیب نویسنده هایی مثل من،از هر کجا که باشند، درصورت نوشتن به انگلیسی یا ترجمه کارهایشان به انگلیسی می توانند کارشان را درجمع هایی کوچک یا نشریه هایی کوچک ارائه کنند. از این گذشته این را هم باید گفت که صرفنطر از مسئله زبان در اینجا در نشر و نویسندگی هم مثل رشته های دیگر رقابت نفسگیر است و بازار یابی برای آنچه که نویسنده ای مهاجر تولید می کند، آسان نیست. 2. دور شدن از زادبوم لزوماً به معنی بریدن از آن نیست. گاهی حتا عکس این است و این دوری فیزیکی مایه غرق شدن ذهن در مکان مالوفی که از دسترس دور است می شود. در این حال غربتی سنگین و پر حسرت به بار می آورد که راه را بر زمان حال و آینده می بندد و گذشته ای منجمد را بختک وار هوار سینه می کند. من پیش از ترک ایران تکلیفم را با دلتنگی های جغرافیایی روشن کرده بودم. ایران من فرهنگی است و آنقدر با من و در من است که فراقی در کار نیست. آن ایرانیانی هم که دوستشان دارم، در هر کجا که هستند، در ذهن من چنان جایی دارند که از خودم جدا نمی بینمشان. رابطه از راه رسانه ها و دوستان هم ، در این هشت سال دوری ، برقرار بوده است . بنابراین دست کم از نظر ذهنی و عاطفی خودم را پرت و گسسته نمی‌بینم. 3. من فقط دو سالی است که از قضای روزگار در امریکا بسر می برم. کتابخانه مرکزی دانشگاه ییل که یکی از بهترین کتابخانه های عالم است اتفاقاً پی کسی می گشت که مجموعه ای فارسی را برای بخش خاورمیانه اش راه اندازی کند و من هم که در تورنتو از شدت تلاش برای معاش رو به هلاکت بودم، وسوسه شدم که برای مدتی کوتاه دو باره خودم را در محاصره کتابها و نشریه های فارسی ببینم. در باره کارهای ادبی ایرانیان امریکا کوتاه می شود گفت که گوناگون و پر دامنه است. هم امریکا پهناور و پر امکان است و هم پیشینه مهاحران ایرانی آن دراز است. در هر گوشه ای از آن و همچنین در سه شهر تورنتو، مونتریال، و ونکوور کانادا که بیشترین جمعیت ایرانی تبار را دارند، به فراخور فرصت ها و همت و تلاش اهل ادب و دوستداران ادبیات و فرهنگ ایران برنامه های گوناگونی از جمله شعر و داستان خوانی برگزار می شود. در به راه اندازی این گونه برنامه ها دانشگاهها، دانشگاهیان ، و دانشجویان نقش برجسته ای دارند. به عنوان نمونه ای از این گونه برنامه ها می شود از یک رشته برنامه های بزرگداشت سیمین بهبهانی یاد کرد که به تازگی در چند شهر ا مریکا و کانادا بر پا شد. 4. روی هم رفته ادبیات کلاسیک ایران بیشتر از ادبیات امروزین ایران در امریکای شمالی شناخته شده است. آنهایی که در عمرشان با کتاب سروکار داشته اند، اگر چیزی از خیام و مولوی نخوانده باشند، دست کم اسم این دو را شنیده اند. حافظ و سعدی و فردوسی را هم اهل فن می شناسند. در میان نویسندگان امروزی گمان می کنم هدایت بیش از دیگران در کتاب ها و منابع مرجع آورده شده است، با این همه کم پیش می آید که کتابخوانی امریکایی و یا کانادایی را بیابی که هدایت را بشناسد. در عین حال در چند سال اخیر به دلایلی توجه کتابخوانها ی این خطه به سوی کتاب هایی کشیده می شود که نویسندگانشان ایرانی اند و توانسته اند با درک و پذیرش الفبای بازار نشر غربی به فهرست پرفروشها راه بیابند و شهرتی جهانی پیدا کنند. 5. از سال های اول دهه شصت که موج بزرگ مهاجرت و تبعید را به همراه آورد تا به حال در باره ادبیاتی که حاصل کار نویسندگان برون مرزی است اینجا و آنجا، بو یژه در بیرون از ایران رای و تفسیر های گوناگونی بیان شده است؛ نمونه اش ، مثلاً، دیدگاه پیمان وهاب زاده است که چند ماه پیش در روز نامه شرق در مصاحبه ای با او به چاپ رسید. آنچه که باید اینجا بگویم این است که میان غربت و مهاجرت و ادبیات مربوط به آنها تفاوتی اساسی است. غربت احساسی است که در هر جا از جمله در وطن هم می تواند گریبان آدم را بگیرد. فکر و احساس این که به جمعی که در میانشان هستی تعلق نداری بسیار سنگین تر و آزارنده تر از پیامد تعلق نداشتن به جایی است که در آن به سر می بری.غریب بودن و رنج بردن از آن درونمایه کار بسیاری از نویسندگانی است که نه در بلاد غریب که در دیار حبیب به سر می برند. البته کسانی هم هستند که غربت را فقط در صورت دوری از وطن تجربه می کنند. بهر حال غربت و تبعید لزوماً از دوری از زاد بوم بر نمی خیزد و دست کم در تاریخ ما شمار غریبان و تبعیدیان در میهن کم نبوده است، بنابر این اگر قرار باشد ادبیات این گروه و یا در باره این گروه را متمایز کنیم، نویسندگانی از درون و برون کنار هم قرار می گیرند. مهاجرت اما مقوله ای دیگر است. گرچه بسیاری از مهاجران ایرانی که در هر گوشه جهان پراکنده اند، نه به میل، که به ناچار کوچ کرده اند، دغدغه مهاجر دو پارگی ناشی از نیاز و میلش به آمیختن با جامعه میزبان و وابستگی و دلبستگی اش به ریشه هایش است. به این ترتیب است که ذهن مهاجر همراه با جسم او دو گانگی و یا دو زیستی را تجربه می کند. روشن شدن فرق میان این و آن یعنی وضعیت و ذهنیت تبعیدی و مهاجر شرح مفصلی می خواهد که در اینجا نمی گنجد. در باره ادبیات تبعیدی و ادبیات مهاجرت هم در اینجا به این بسنده می کنم که وقت نوشتن هرگز به هیچ مقوله و برچسبی فکر نمی کنم، آنچه که مهم است گوهر هنری ادبیات است و والسلام. مقوله بندی و تشخیص و تفکیک و از این قبیل در وقت شناخت و تحلیل و نقد است که به کار می آیند. 6. خوشبختانه به یاری نشریه های چاپی و اینترنتی و همین طور به دلیل زیاد شدن رفت و آمد ایرانیان برون مرزی به ایران و ایرانیان درون مرزی به بیرون از ایران میزان آشنابی دو گروه با یکدیگر نسبت به گذشته افزایش چشمگیری پیدا کرده است. آشنایی من با نویسنده های ایرانی ساکن امریکای شمالی و اروپا هم از راه خواندن آثارشان در این نشریه و آن نشریه است، وگرنه که نوع زندگی پردردسر و مشغله امروزی فرصت و فراغتی برای آشنایی های مستقیم باقی نمی گذارد. البته اهل ادب وفرهنگ هر شهری گاه و بیگاه در برنامه های فرهنگی ادبی دور هم جمع می شوند و از کار یکدیگر خبر می شوند، با اینهمه به گمان من هیچ چیز نمی تواند بیشتر از مجله و روزنامه در بده بستان ادبی موثر باشد. 7. به دلیل کارم در کتابخانه ناشران و کارهایشان را کم و بیش می شناسم. نشر افق را هم به همین ترتیب می شناختم، تا این که یکی از دوستان که دستنوشته داستان های من پیشش بود آن ها را به نشر افق می دهد تا بررسی کنند. نشر افق هم برخی از داستان ها را برای چاپ می پسندد که همین هایی است که در این مجموعه کوچک آمده است. همین جا هم فرصت را غنیمت می شمرم و از همه همکاران نشر افق که در چاپ و نشر این کتاب سهم داشته اند سپاسگزاری می کنم. 8. این که کار بلبل سرگشته و از کوه و کمر برگشته آن حکایت معروف به کجا می رسد را باید از خواهرش پرسید که غمخوارش است. حکایت بلبل داستان من را هم راوی داستان می گوید. اما آن سرگشته هایی که از مکان امن خودشان رانده شده اند، در داستان مترسک به جای آشنا برمی گردند. 9. هر سرگشتگی نشان از غربت ندارد، اما در غربت حتماً سرگشتگی هست. این که بیرون از دایره ایستاده ای و یا راهت نمی دهند یا نمی توانی راهی را که می دهند بپذیری بیش و پیش از هر چیز کلافه کننده است. تردید میان بیرون ماندن و به درون راه یافتن، میان رفتن و ماندن، میان بودن و نبودن است که سر درگمی می آورد . 10. نویسنده ای می تواند از کارهای بعدیش بگوید و به آن ها فکر کند که حرفه ای باشد، به این معنی که از راه نویسندگی نان بخورد. همه آن هایی که گرفتار چرخه بی امان و بی رحم گذران زیست از راه های گوناگون هستند، در واقع کار نویسندگی را به ناچار در لابلای دوندگی های تمام نشدنی برای لقمه ای نان به شیوه ای بی برنامه پی می گیرند. با این تفصیل اگر روزگار مجالی بدهد، داستان بلندی را که در دست دارم به آخر می رسانم و رمانی را که خیلی پیش تمام کرده ام برای آخرین بار ویرایش و باز بینی می کنم. خرداد 1385 غرقه در نشانه ها یادداشت: خانم نلی محجوب در تابستان 1385 به مناسبت نشر "بلبل سرگشته" پرسش های زیر را برای من فرستادند: 1) با توجه به دور بودن از ایران تا چه اندازه از فضای ادبی داخل اطلاع دارید؟ همچنین میزان آشنایی شما با ادبیات کودک و نوجوان کانادا چقدر است؟ 2) با اشاراتی که به نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان داشتید و کار شما برای هر دو طیف سنی بفرمایید به نظر شما مرز بین ادبیات کودک و بزرگسال کجا ازهم جدا می شود؟ 3) چرا برخی از آثار از طرف هر دو طیف مورد توجه قرار می گیرد؟ 4) یعنی شما از پیش با توجه به مخاطبتان داستان را شروع نمی کنید؟ 5) به کتاب بلبل سر گشته اشاره کردید. آن را می توان مجموعه موفقی دانست که چندین ویژگی را در بردارد: پرداخت، انتخاب سوژه و محتوا. در خصوص این کار بیشتر توضیح دهید. 6) گذشته از مسائلی که عنوان کردید اجازه بدهید که باز به کتاب هایتان بپردازیم و به کار گیری عنصر افسانه در کتاب. نگاه و پرداخت جدید به افسانه ها از جمله مواردی است که کمتر با موفقیت مواجه می شود. این جایگزینی هابه ظرافت و باریکی مو است و بسیار مهم. زیرا شناخت افسانه ها، فرهنگ ها و اجتماعات گوناگون را می طلبد. شما تا چه حد به این مفاهیم تسلط دارید؟ 7) "چرا گرگ لچک قرمزی را خورد؟" کار عمیقی است که در حقیقت نیاز های نسل جدید و شکل گیری واقعیت ها را به چالش می کشد. اما تاکید بر روایت جدید با توجه به خواستها و نیازهای نسل جدید است و تقابلی است از سنت و مدرنیته. اینطور نیست؟ 8) همین طور در حکایت ماه و پلنگ که مشخصاً تاکید دارید که باید حکایت دیگری گفت. حتا در شکل ساختاری جدید از حکایتهای که بر توجه به باور ها و نیاز های روز تاکید دارید. این تغییر ساختار داستان با توجه به نیاز ها و باور های روز چه نقشی در جذب مخاطب و ارتباط با نوجوان دارد؟ 9) در برخی از داستان های این مجموعه حضور نویسنده به عنوان راوی به چشم می خورد و شکل گیری داستان هم اینگونه است و مشخصاً تقابل نسلها را مد نظر دارید و سه نسل را کنارهم می گذارید. جمله آخر داستان بلبل سرگشته، خواب کودکی نسل امروز و بی پاسخی نسل گذشته را به ذهن متبادر می کند. آیا همین مفاهیم را در نظر داشتید؟ به نظر شما مخاطب می تواند این لایه ها را دریافت کند و به جز لذت از خود اثر، چنین کارهایی چه ویژگی هایی را می تواند دارا باشد؟ 10) داستان "نارنج و ترنج" هم با وجود نامش که تداعی کننده یکی از افسانه هاست، ساختاری سورئالیستی دارد و در عین حال در افسانه ها و داستان های کهن هم تنیده شده است. این تغییر افسانه ها گاه از طرف برخی منتقدان مورد تهاجم قرار می گیرد (از جمله برخوردی که با رولد دال شکل گرفت). با چه انگیزه ای به سراغ این شیوه آمدید؟ و نیز همراه با پرسش ها به رسم معمول خواستار شرح حال هم شدند. حاصل این گفتگو از راه دوربا اندکی جرح و تعدیل والبته با آگاهی من با عنوان "غرقه در نشانه ها" در 19 تیر 1385 در روزنامه "شرق" منتشر شد. از آنجا که بیرون از دایره "باید ها و نباید ها" می نویسم، متن اصلی را در اینجا به نیت ثبت اصل می آورم. من این بخت بلند را داشته ام که در دانشگاه تهران از کلاس درس ادبیات کودک و نوجوان خانم ثریا قزل ایاغ بهره ببرم، بنابر این چیزهایی در باره آن می دانم. اما نه کارشناس این رشته ام و نه خود را نویسنده کودک و نوجوان می دانم. تعریف رایج از نویسنده کودک و نوجوان هم کسی است که یا فقط برای این گروه می نویسد، یا بخش چشمگیری از کارهایش برای این گروه است. همچنین گرچه خواننده حرفه ای ادبیاتم، خواننده حرفه ای ادبیات کودک و نوجوان نیستم. به این معنی که در جستجوی مدام برای یافتن خوراک ادبی بر مبنای کیفیت کار و حال و هوای خودم تمایزی میان کار برای بزرگسالان و کار برای کودکان و نوجوانان نمی گذارم. جسته گریخته در باره آثار منتشر شده در سال های اخیر اینجا و آنجا خوانده و شنیده ام. از میان قدیمی تر ها هم با کار های آقای مرادی کرمانی و آقای محمد محمدی آشنا هستم. کارهای سال های اخیر آقای احمد رضا احمدی را هم خوانده ام. از میان نام های برجسته در دفتر ادبیات کودک و نوجوان ایران هم نام صمد بهرنگی، نه به خاطر ماهی سیاه کوچولو که به خاطر اولدوز، و همین طور نام ثمین باغچه بان زود تر به خاطرم می آید. با این پیش در آمد می بینید که صلاحیت حرف زدن در باره وضعیت ادبیات کودک و نوجوان را ندارم. با ادبیات روز کانادا تا اندازه ای آشنا هستم، اما دانشم از ادبیات کودک آن از حد یافته های تصادفی و گهگاهی پیشتر نمی رود، مثلا همین تازگی کتابی به نام "سه آرزو: حرف های بچه های فلسطینی و اسرائیلی" از دبورا الیس به دلیل سرو صدایی که به پا کرد، توجهم را جلب کرد. انجمن کتابداران اونتاریو این کتاب را در فهرست کتابهای برنامه کتابخوانی برای بچه های کلاسهای 4-6 گذاشته بود و کنگره یهودیان کانادا به این کار اعتراض کرد و برخی مدارس دسترسی کودکان به کتاب نامبرده را محدود کردند و این کار با اعتراض نهاد ها و گروه های هوادار آزادی بیان و خواندن روبرو شد. به هر حال برگردیم به داستان ندانسته های من در باره ادبیات کودکان. با شرمندگی از آن ها و سپاسگزار پرسش های شما از این فرصت استفاده می کنم و از چیزی می گویم که تجربه کرده ام. نویسنده هایی هستند که تکلیفشان با خودشان و ناشران و خوانندگان روشن است، به این معنی که خواننده شان یا بزرگسال است یا نوجوان یا کودک. نه برای خودشان دردسر می آفرینند، نه برای دیگران. آثاری هم هستند که همین طورند، یعنی یک گستره سنی مشخص از خوانندگان را به خود می خوانند. در عین حال آثاری داریم که هم این و هم آن گروه را به خود جلب می کنند و این سوال را پیش می آورند که بالاخره برای کدام گروه نوشته شده اند. این دسته از آثارند که بحث مرز میان ادبیات کودک و نوجوان و ادبیات بزرگسالان را پیش می کشند. برخی می گویند ادبیات کودک ادبیاتی است که بویژه برای کودک نوشته شده است، اما شمار کارهایی که در اصل برای بزرگسالان نوشته شده و حالا اززمره ادبیات نو جوان به حساب می آید کم نیست، مثل هکلبری فین، تام سایر، و شاهزاده و گدا از مارک تواین. یا مثلا کشتن مرغ مقلد از هارپر لی که حالا بیشتر ادبیات نوجوان به شمار می آید. عکس این هم هست که کاری برای کودک نوشته شده اما در میان بزرگسالان بیشتر محبوب شده است. کارهایی هم در اساس برای بزرگسالان نوشته شده و بعد ویرایش شده اند تا مناسب کودکان باشتد، مثل سفرهای گالیور از سویفت و پینوکیوی کولودی. گروهی قهرمان داستان را ملاک تمیز می دانند و هر داستانی را که قهرمان آن کودک است داستان کودک می دانند و بر عکس که این تقسیم بندی پایه استواری ندارد. ویژگی های دیگری هم که معیار شمرده می شوند، یعنی درونمایه مناسب برای کودک، همراهی تصویر با متن، سادگی زبان، و جنبه آموزشی داشتن و غیره ، هر کدام به نوبه خود دردسر آفرینند. این گرفتاری شاید از اینجا آب می خورد که در نهایت یک داستان خوب می تواند از تقسیم بندی سنی فراتر برود. اگر بپذبریم که هر فردی در بزرگسالی به تناسب میل و توان خود کودک درون خود را حفظ می کند، درک این که چرا برخی از آثار کودک و نوجوان در میان بزرگسالان این همه محبوبند، آسان می شود. همین طور عجیب نیست اگر بسیاری از کتاب های بزرگسالان برای نوجوانی که با شوق و شور به سوی بزرگسالی می رود جاذبه ای بی چون وچرا داشته باشد. به گمان من مسئله تفسیم بندی سنی و تفکیک ادبیات بزرگسال و کودک به آن ترتیب که برای ناشر و بازار یابی نشر و همین طور برای منتقدان و نظریه پردازان مطرح و مهم است، برای خواننده و نویسنده نیست. خواننده داستان پی کار خوبی که با سلیقه اش بخواند می گردد و نویسنده هم در اساس باید پی نوشتن داستانی باشد که فکر می کند می تواند خوب از کار در بیاوردش. با این شیوه تفکرخوانند ه پر و پا قرص کار های خوب ادبیات کودک و نوجوان بوده ام و در میان ترجمه های کم و بیش پراکنده ام هم کارهای کودکان هست. در داستان نویسی هم از گروهی هستم که اختیار را به داستان می دهم ببینم مرا به کجا می کشاند. این است که خوب یا بد هرگز به قصد این که مثلاً داستانی برای این گروه خاص از خوانندگان بنویسم دست به قلم نبرده ام. توجه ام ناخواسته آن قدر که به کودک درون هر آدمی هست به دوره سنی خاص نیست. اتفاقاً این طور شده که در میان داستان های چا پ شده و نشده داستان هایی از سوی خواننده های صاحب نطر و یا مشاوران ناشران برچسب کار مناسب نوجوان بخورند. ماجرای این کتاب کوچک بلبل سرگشته هم همین است که چند داستان آن را نشر افق از میان مشتی داستان درهم شاید برگزید و مناسب برای نوجوانان تشخیص داد و من هم این نظر را محترم شمردم. واقعیت شاید این است که داستانهای آمده در این مجموعه و چند تایی دیگر که هنوز چاپ نشده اند، سرشتی دارند که کار تعیین خواننده را دشوار می کنند. برای نمونه ناشری کانادایی که فقط کار برای کودک و نوجوان منتشر می کند، بعد از خواندن نارنج و ترنج چنان شیفته آن شد که پیشنهاد کرد آن را پایه نوشتن رمانی برای نوجوانان کنم تا بتواند چاپش کند، در عین حال معتقد بود که این کار در شکل فشرده کنونی اش بیرون از توان دریافت نوجوان است . این گروه از داستان ها وقت ناشر یابی خود من را هم گیج می کنند، با اینهمه مرتکبشان شده ام و اگر بازهم فکر داستانی به این شکل به سراغم بیاید، بی توجه به دردسرهای بعدی پی اش را خواهم گرفت. من نمی دانم آیا در میان آثار چاپ شده در ایران داستان هایی از این قبیل داریم یا نه. کار های آقای مرادی از این مقوله نیستند، چون برای کودک و نوجوان نوشته شده اند و در عین حال در میان بزرگسالان هم خواننده بسیار دارند. منظورم مقوله داستان هایی است که به ظاهر و یا در رویه عناصر ادبیات کودک و نوجوان را دارند، اما لایه های زیرین آن بزرگسالان را نشانه می گیرد.مشهور ترین نمونه شاید شازده کوچولو باشد که در قالب و ظاهر داستان کودک اندیشه های آرمانی و ژرفی پیرامون زندگی و عشق را مطرح می کند که بی تردید کودک توانایی درک آنها را ندارد، در عین این که از آن به شیوه خود لذت می برد. کار های سیلورستاین هم به ترتیبی دیگر مرزهای سنی را ندیده می گیرد و از این مقوله است . به همین سبب هم هست که روی کتابهای او نوشته می شود، "برای همه گروه های سنی" . گمان می کنم وقتی نویسنده ای روی سخنش با کودک درون خودش است این اتفاق می افتد . بهر حال کنکاش در این مسئله را شاید بهتر باشد به منتقدان سپرد. درباره بلبل سرگشته جز آنچه که خودتان هم می بینید چه می توانم بگویم، کتابی کوچک با چند داستان کوچک. اما باز از فرصتی که سوال شما برایم پیش می آورد استفاده می کنم و می گویم که هر کس باید کار خودش را بکند، یعنی داستان نویس داستان می نویسد، کارش معرفی داستانش، یا بررسی و تحلیل اثر نیست. در آنجایی که نویسنده خودش از کار خودش حرف می زند و در باره آن شرح کشاف می دهد، یک جای کار لنگی می زند، چون که می خواهد یا ناچار است کار منتقد را بکند، که روشن است که به بیراهه می رود، مثل وقتی که منتقدی بخواهد داستان بنویسد. در یک نطام درست فرهنگی، هر کس به کار خودش می پردازد و همه با هم و در کنار هم کار می کنند، بی آن که کار و نقش یکدیگر را زیر سوال ببرند. نطام درست به آدم ها این فرصت را می دهد که هم توان و میل خود را عملی کنند و هم درک واقع بینانه ای از استعداد و آرزوی خود داشته باشند و به دام خود بزرگ بینی و خود همه کاره بینی نیفتند. در یک نظام نادرست هم که همه همه کاره و هیچکاره اند، می بینیم که نویسنده ای با هزار مکافات کتابی می نویسد، بعد با هزار مکافات دیگر با من بمیرم تو بمیری ناشری پیدا می کند و یا خودش ناشر می شود و بعد تازه باید خودش یا رفیقش کتاب را معرفی یا نقد و بررسی کند. خلاصه این که چنین نظامی نه می تواند نویسنده خوب بپروراند، نه منتقد خوب. این که نویسنده ریز و درشت کار نویسندگی را بداند و تا می شود بخواند و خوب و درست بخواند، یک چیز است و این که می بینیم برخی از نویسنده های ما مدام نظریه پردازی و در واقع معلومات پراکنی می کنند یک چیز دیگر است. نظریه پردازی و نقد ادبی دانشی است که باید آن را آموخت و در محدوده ای معین که نقد و تحلیل است به کارش گرفت، نه وقت کار خلاق ادبی کردن یا داستان نوشتن. در کتاب جامعه از عهد عتیق گفته می شود که "...و زیرآفتاب هیچ چیز تازه نیست..." در این حرف کهنه و در خیلی چیزهای کهنه از جمله افسانه ها حقیقتی است. اما هر بار که آدمی به دنیا می آید همه چیز از سر گرفته می شود و قصه ها و افسانه ها و اسطوره ها چنان شنیده می شوند که تازه ترین می نمایند. این چشم و گوش ماست که آنها را نو و کهنه می بیند یا می شنود. افسانه ها و به طور کلی همه دستاورد های فرهنگی ادبی میراثی است که بخواهیم نخواهیم از آن ماست، می شود فقط نگهشان داریم، می شود آنها را از آن خود امروزی مان کنیم، یعنی نگاهی دیگرگونه به آن ها داشته باشیم. آن وقت هایی که رویکرد ما به چیزی کهنه به بن بست می رسد، حتماً آن رویکرد امروزی و نو به معنی واقعی نیست و حتماً وقتی است که به قول سهراب سپهری "چشم ها را باید شست، جور دیگر باید دید." من هرگز با برنامه به سوی قصه ها و افسانه های عامیانه و داستان های پریان نرفته ام. این ها ابزار کار نبوده اند؛ بلکه چه به صورت شنیداری و نوشتاری و چه به صورت دیداری در من رسوب کرده اند، درونی شده اند و گهگاهی به شکل داستان هایی که نمونه اش را در این کتاب می بینید، از پیله من بیرون پریده اند. داستان رویارویی آشکار سنت و مدرنیته ما دیگر صدساله و کهنه شده، بی آن که چندان گره ای از کار ما باز شده باشد. یکی از گیر وگره های اصلی این وضع شاید این باشد که تک تک مان در چارچوب شخصی و فردی و در جزییات و روزمره گی های زندگی مان به این دو گانگی و تضاد بی اعتنا می مانیم، در بعد اجتماعی به ضرورت به آن می پردازیم، هر چند که نه به جد و جهد شاید، اما به خودمان که می رسیم نادیده اش می گیریم، چون که البته مثل هر تضاد دیگری دردسر آفرین است. به هرحال بخواهیم نخواهیم میان کهنه و نو گیر کرده ایم و اگر نخواهیم منگنه بشویم باید تکلیفمان را با این دو گانگی روشن کنیم و به حساب بیاوریمش. ادبیات مدرن زاییده دوره مدرن است و فرق اساسی آن با ادبیات پیش مدرن در دیدگاهی است که چشم اندازی تازه را آشکار می کند. در داستان مدرن به جای راوی همه چیز دان یا دانای کل راوی یا راویانی داریم که از قطعیت و یقین فرسنگ ها فاصله دارند و بنابراین یک روایت قطعی و بی چون وچرا به دست نمی دهند. درافسانه روایت در خدمت درس اخلاقی است که در پایان آن حاصل می شود. افسانه را بزرگترها می گویند تا کوچکتر ها بشنوند و پندش را آویزه گوش کنند تا کار سلطه شان برکوچکتر ها آسان شود. اما کوچکتر های این دوره وزمانه گوششان به هیچ پند و اندرزی بدهکار نیست و چه خوب هم هست که چنین است. مدرنیته با شک کردن در آن چیزهایی که قطعی و ابدی به شمار می آمد و با سوال کردن و چون وچرا کردن و پی جوی تعبیر و تفسیرهای تازه شدن آغاز شده و اگر قرار باشد ما در این دنیای مدرن به سر ببریم و سر از غار اصحاب کهف در نیاوریم، باید افسانه ها را هم جور دیگری بخوانیم و مثلا یکبار هم که شده از خودمان بپرسیم آخر چه طور شد که گرگ لچک قرمزی را خورد. کار ادبی خوب قاعدتا تفسیر و تعبیر پذیر است و لایه های گوناگونی دارد که ممکن است گروه های گوناگون را به خود بکشانند. این حرف به این معنی نیست که کار خوب باید پیچیده باشد و یا زبانی دشوار داشته باشد و یا بر عکس. در عین حال داستان خوب پیش و بیش از هر چیز به خواننده خوشی ای را می بخشد که خاص و ناب است. شوق شنیدن و گفتن و خواندن و نوشتن داستان همه از میلی به نام "داستان خواهی" سرچشمه می گیرد که به گمان خیلی ها از جمله من از ازل با بشر بوده و تا ابد هم خواهد بود. چه افسانه ها و اسطوره ها و حکایت ها و چه روایت های مدرن همه به نوعی به این نیاز پاسخ می دهند. همه هم از خواسته ها و رویاها و رنجها و شادی هایی حرف می زنند که همه زمانی و همه مکانی و ذاتی بشر است.در عین حال ادبیات هر زمان و دوره مهر و نشان خاص آن زمان و دوره را هم دارد. در ادبیات کهن به شکل های کم وبیش همانند از عشق پلنگ به ماه حکایت ها گفته شده، عشقی که نمونه و نمادی از عشق است و هر چند در باره ماه و پلنگ است، چون زاییده تخیل آدم است، در اساس از عشق آدم آب می خورد. حالا اگر راوی ای که در این زمان و زمانه زندگی می کند، بخواهد روایت عشق را در قالب این حکایت قدیمی بریزد، باید از عشقی بگوید که آدم امروزی درک می کند، یعنی از عشقی که سلطه گر نیست، حبس نمی کند، به قید و بند نمی کشاند. این آن چیزی است که ضرورت امروز است. گوهر عشق ازلی ابدی است، اماهم زمانه نو تفسیری تازه از عشق می طلبد و هم حرف و تفسیر تازه شکلی نو. اهمیت افسانه ها و اسطوره ها در پرداختن به درونمایه های ازلی ابدی است، مثل عشق، مرگ، ترس، و چون این ها. روایت های امروزی هم اگر بخواهند دوام بیاورند، گریز و گزیری جز دور زدن پیرامون مسئله های ازلی ابدی بشر ندارند. در عین حال این مسئله ها در هر دوره با روح آن دوره آمیخته اند و اگرنویسنده ای روح دوره خود را در نیابد و در زمانه خود زندگی نکند، کارش جز تکرار مکرراتی خمیازه آور نخواهد بود. شاید بد نباشد اگر دو باره به چیزی برگردیم که من آن را "خوشی روایت" می نامم. روایت خوب، چه شنیداری باشد چه خواندنی، به خودی خود حظ بر انگیز است. شرط اول یک داستان خوب این است که بتواند خواننده را از این خوشی بهره مند کند. بخشی از این خوشی بستگی به همخوانی سلیقه و پسند خواننده با آن چه که در داستان می یابد دارد. حتا "شازده کوچولو" که یکی از پر هوا خواه ترین داستان های عالم است، ازخطر دوست داشته نشدن و رد شدن در آزمون سلیقه ای برخی از خوانندگان مصون نیست. سوای این اما باقی کار به آن چیزهایی بر می گردد که یک روایت را روایت می کنند و بررسی شان در اینجا نمی گنجد. در بلبل سرگشته هم آنچه می تواند این خوشی را فراهم کند، شاید داستان ساده قصه گویی مادر بزرگی برای نوه اش است، که خب اگر شیرینی و خوشی ای داشته باشد، در چگونگی گفتن است نه در چه گفتن. اما این یک داستان است، یا، یک رخساره از داستان. کشف رخساره های دیگر و همین طور لایه های پوشیده در آن ها که تفسیر های گوناگونی را بر می تابند، کاری است که به عهده خواننده است. کنش و واکنش و میان کنشی که درحلقه در برگیرنده نویسنده و اثر و خواننده در جریان است، در اینجا معنی می یابد. ما فقط به نویسنده خوب و حرفه ای نیاز نداریم. ادبیات خوب و حرفه ای، ادبیاتی که بتواند ببالد و در دریای بیکران ادبیات جهانی جایی برای خود باز کند، همان اندازه نیازمند نویسنده خوب است که نیازمند خواننده خوب. خوانند ه خوب فقط دریافت کننده نیست، در بازی شرکت می کند، کار نویسنده را ادامه می دهد، از جایی که نویسنده شروع کرده راه می افتد و به راه یا راه های تازه ای می رسد. تفسیری که شما از این داستان می دهید، گواهی است بر این که خواننده ای که پی کشف باشد، با برداشتی نو بر رنگ ها و مایه های اثر می افزاید. بلبلی که در ذهن من است با بلبلی که درذهن شماست فرق دارد و یا می تواند فرق داشته باشد و همه زیبایی کار هم در همین فرق هاست. حتا شاید بلبلی که حالا به ذهن من می آید با آن که سال ها پیش در خیال من بود، فرق داشته باشد. بلبل سرگشته هم بلبل شماست و هم بلبل من و دیگر خواننده ها. خانم حورا یاوری در مدخل ادبیات داستانی در ایران در ایرانیکا در توصیف نارنج و ترنج آن را حکایت گونه ای آمیخته با رئالیسم جادویی می دانند، و همان طور که گفتم به گمان من کند و کاو در چند و چون کار ادبی با منتقدان و خوانندگان است. درچند کلمه نارنج و ترنج برای من روایت خاص من از داستان نومیدی مطلق و تقلای ما در بیرون آمدن از چنگ آن است. اما در مورد آنچه شما تغییر در افسانه می خوانید و من برداشت های دیگر گون از آن، باید بگویم که این کار نادر نیست. درباره رولد دال تنها چیزی که می دانم این است که او به عنوان نویسنده کارهای بزرگسالان و کودکان، هردو، شهرت دارد و با چگونگی استفاده اش از افسانه ها آشنا نیستم. اما در قرن بیستم کارهایی که برچسب "افسانه" خورده اند و پر خواننده بوده اند، کم نیستند، نمونه اش "جوناتان مرغ دریایی" است که در فاصله دو سال بعد از انتشارش در سال 1970 تیراژ آن از مرز یک میلیون گذشت و افسانه برای بزرگسالان به شمار می آید، هرچند که خواننده های نوجوان بسیار دارد. از نمونه های مشهور دیگر "مزرعه جانوران" جورج اورول (1945) است که به عنوان افسانه و تمثیل سیاسی شهرت جهانگیر پیدا کرد، و همین طور "افسانه های روزگار ما"ی جیمز تربر (1940).** با اجازه شما به جای شرح حال به شرح کار می پردازم. دست کم سی سالی می شود که می نویسم و اگر بیدرنگ بپرسید پس کو حاصلش، می گویم که بخشی از این کم چاپی در داستان نویسی به باور من به کم نویسی و با وسواس نویسی برمی گردد و همین طور شاید به نبودنم در ایران در سالهای اخیر، و بخشی دیگر به سرنوشت عمومی نسلی که در آستانه کار قلمی و ادبی با صنعت نشر زخم خورده و جو ادبی رو به موت دوره انقلاب و جنگ، از حول وحوش 57 تا 1370 روبرو شد. در دو سه سال پیش از انقلاب امیرکبیر آن زمان چند کتاب به ترجمه مشترک من و آقای هرمز ریاحی در آورد که در میانشان جز کتاب قطور تاریخ افریقا باقی کتاب های کودک و نوجوان بود، از جمله کتابی از سری پی پی جوراب بلند، راز های دره تنگ، جوناتان مرغ دریایی، دوازده ماه از مارشاک. حوالی انقلاب سوای ترجمه های پراکنده با نام و بی نام، اولین داستانم در یک جنگ کوچک برای کودک و نوجوان به نام ساده رنگ چاپ شد و بعد رفت تا سالهای 69 و 70 که کتابشناسی داستان کوتاه را نیلوفر، رمان "خانه ابر وباد" را نشر شیوا، و مجموعه داستان "پری آفتابی" را نشر قطره در آورد. پیش از این ها هم ترجمه رمان معروف آثوئلا نویسنده مکزیکی را نگاه در آورد. بعد ترجمه ای از کار مشهور خوان رولفو را نشر گردون به نام "دشت مشوش" منتشر کرد که بعد از 15 سال به همت ققنوس چاپ دوم آن به نام اصلی اش "دشت سوزان" در آمد.ترجمه ای از داستانهای برگزیده از نویسندگان گوناگون را هم نشر مرکز در آورد. همین طور داستان "نارنج وترنج" و نوشته ای به نام "باغ ایرانی" همراه با تصویر به صورت ناشر- مولف درآمدند که به تیر غیب گرفتار شدند. از سال 1378 به بعد هم، به فارسی یا انگلیسی، در تورنتو بیشتر مقاله، که گویا حالا واژه "جستار" برای آن جا افتاده است، منتشر کرده ام تا داستان- به این امید که بالاخره روزی داستان های در کشو خوابیده در این بیست ساله که چندان هم زیاد نیستند، روزی در تهران چاپ شوند. ژوئن 2006

تماس

باز نشر این نوشته ها روا نیست، مگر با اجازه