همرویی
سوزان مشنگ با عیسا مسیح
لئونارد کوهن را سرآمد "تروبادور"های کانادا میدانند، چرا
که در سنجش با همتایانی چون نیل یانگ و جونی میچل آواز و آوازهاش از مرز
امریکای شمالی فراتر رفته و جهانی شده است. او را ملک الشعرای زن و شراب و
ترانه هم خواندهاند، اما روزگار گویا حالا زن و شراب را از او دریغ داشته و
تنها ترانه را برجا گذاشته است. همین است شاید که در "برج ترانه"اش چنین
میخواند، "آه، من فقط هر روز کرایهام را در برج ترانه میپردازم."
کوهن پیر همچنان، ازچهل سال پیش که نخستین
آلبومش درآمد تا به حال، کرایه نشین برجش بوده است. گرچه شاید کنسرتهای اخیرش
دیگر تکرار نشوند، بنابر پیشگوییاش در همین آواز، پس از رفتنش هم از "پنجرهای
در برج ترانه"اش با ما حرف میزند. اما این برج تا به حال چهل ساله که بنای
ماندن بعد از او و گزند ندیدن از باد و باران زمانه را دارد، بیشتر بر پی و
پایهی همان آلبوم نخست استوار است که با چند ترانهی حالا کلاسیک شده اعتباری
ماندگار به این خوانندهی ترانه سرا بخشید. خورشید تابندهی آن آلبوم "سوزان"
است که نه تنها در آن مجموعه، که حتا در میان همهی کارهای کوهن خوش میدرخشد.
"سوزان"ی که سالها پیش مرا شیفتهی خود
و شنوندهی لئونارد کوهن کرد، نه آنی که جودی کالینز با آن صدای گوشنواز
میخواند، که آنی است که با صدای لخت و نرم و خوابزدهی خود او و با تکنوازی
گیتارش خوانده میشود. این صدا و نیز موسیقی یک نوا و نواخت آن که آرامش و
اندوهی ملایم میپراکند، با ترانه همآهنگی و همخوانی روشن و رسایی دارد که
تاًثیر یکپارچهی کار را بر شنونده پا برجا میکند. جدا از همسازی دلنشین
موسیقی و صدا و کلام اما، "سوزان" برای من "آنی" دارد که حسابش را از دیگر
ترانههای خوب کوهن -- از جمله " تا ته عشق با من برقص" که به گوش من
شیرینترین است -- سوا میکند. همین "آن" است که مرا پس از این همه سال
وامیدارد تا پیگیر چند و چونش بشوم.
در بارهی "سوزان" حرف و سخن، از ردیابی
الاههی الهام بخش و پیجویی حد رابطهی هنرمند با او گرفته تا تفسیرهایی
سنگین از بار معنویت و مذهب، کم نبوده است. بخشی از این همه را، اگر نه در
گفتگوهای منتشر شده در رسانههای چاپی، که دست کم در شبکهی جهانی میشود به
راحتی یافت. در همین شبکه هم، در وبلاگهای فارسی، گویا به کوهن بیش از هر
خوانندهی ترانه سرای دیگری پرداخته شده و همراه با برگردان شرح حال و کارش
ترجمههایی از چند ترانهی او، از جمله "سوزان"، آورده شده است. برگردانهای
فارسی "سوزان" که من تا به حال دیدهام، شاید معنی کلمهها و حتا مضمون را --
صرف نظر از اشتباههایی در ترجمه -- رسانده باشند، حق مطلب را ادا نکردهاند.
درست است که زبان ترانهها روی هم رفته ساده است، کار برگرداندن نوشتهای ادبی
کاری آسانگیرانه نیست. همین جا بگویم که گرچه دنیای موسیقی پر از ترانههای
جفنگ است، ترانه که شعری برای به آواز خوانده شدن است، سرشتی ادبی دارد و
ترانهی خوب، چه بومی و چه مدرن، در وقت برگردانده شدن به زبانی دیگر سزاوار
جدی گرفته شدن است. از این قرار، در کند و کاو در دلبستگیام به "سوزان" آن را
به فارسی برگرداندم تا هم در نگاه به آن و پیگرفتن فکرم در بارهی آن کمکم
کند، و هم شاید فارسی خوانان دوستدار کوهن از آن حظی ببرند. این برگردان چنین
است:
سوزان
سوزان تو را به خانهی رودکنارش میبرد
میتوانی صدای قایقها را که میگذرند
بشنوی
میتوانی شب را با او بگذرانی
و میدانی که مشنگ است
اما همین است که میخواهی آنجا باشی
برایت چای پرتقالی میآورد
که از راه دور چین میآید
و تا میآیی بگویی
که میلی به او نداری
دلت را به دست میآورد
و میگذارد رود بگوید
که همیشه عاشقش بودهای
و میخواهی با او سفر کنی
و میخواهی چشم بسته سفر کنی
و میدانی که باورت میکند
که تو در خیال به تن بی کم و کاستش دست
کشیدهای.
***
و عیسا وقتی بر آب رفت
دریانوردی بود
و از برج چوبی متروکش
زمانی دراز را به تماشا گذراند
و تا یقین کرد
فقط آنهایی میتوانند ببینندش که دارند
غرق میشوند
گفت "پس همه دریانوردند
تا که دریا آزادشان کند"
اما خودش خیلی پیش از آن که آسمان راهش
بدهد
از پا در آمد
به خود وانهاده، انگار آدمی
چون سنگی زیر حکمتت فرو رفت
و میخواهی با او سفر کنی
و میخواهی چشم بسته سفر کنی
و خیال میکنی شاید باورش کنی
که او در خیال به تن بی کم و کاست تو دست
کشیده است.
***
حالا سوزان دستت را میگیرد
و تو را به کنار رود خانه میبرد
شندرههای خیریهی سپاه رستگاری
را پوشیده است
و آفتاب مثل عسل
بر "بانوی ما"ی بندر میریزد
و او نشانت میدهد که
میان آشغالها و گلها کجا را بگردی
قهرمانهایی لابلای علفهای دریایی
بچههایی در صبح
پی عشق به بیرون خمیدهاند
و همیشه هم خمیده میمانند
وقتی سوزان آینه به دست میگیرد
و میخواهی با او سفر کنی
و میخواهی چشم بسته سفر کنی
و میدانی که میتوانی باورش کنی
که او در خیال به تن بی کم و کاست تو دست
کشیده است.
سوای مردم کوچه و بازار که کشته و مردهی
داستانهای پشت پردهاند، روزنامه نگاران و ناقدانی هم هستند که در نگاه به یک
کار هنری به هر دلیل -- از جمله شاید به نیت بازار گرمی برای نوشتهی خود -- پی
پیدا کردن خط و ربطهای کار با واقعیت زندگی هنرمند میروند. من منکرمیل به
کنجکاوی و واقعیت یابی نیستم اما، هیجان یافتن این خط و ربط ها، چه واقعی و چه
خیالی، زود گذر است. از این مهمتر آن که هنر زاییدهی خیالی است در جهان واقع؛
به بیان دیگر واقعیت بیرون در گذر از ذهن وخیال هنرمند و بدل شدن به واقعیت
هنری چنان دگرگون میشود که بازیافتن آن بیشتر به درد کالبد شکافی میخورد تا
به کار دریافت اثر هنری و حظ بردن از آن. به زبان عامیانه، ربط میان آنچه که
بیرون است با آنچه که هنرمند بیرون میدهد، ربط میان "چی بود، چی شد!" است. این
را هم نمیشود ندیده گرفت که اثر هرگز تام و تمام در مهار آفرینندهی اثر نیست؛
به این معنی که دربرگیرندهی چیزهایی میتواند باشد که به اراده و آگاهی
آفرییندهی آن صورت نگرفتهاند و دریافتشان بر عهدهی دیگران است.
کوهن در مصاحبههای گوناگون به تاًثیر
ویژگیهای شهری مونتریال چون رود سن لوران و نمازخانهی کوچک کنار بندر،
نوتردام دو بن سکور، و برج چوبی رو به آب آن اشاره کرده است. این اشارهها و
نشانهها بیش از هرچیز از پیچیدگی درهمآمیزی خیال و واقعیت در ذهن خبر میدهند
تا از چگونگی ساختاری اثر که مهر فنا یا بقا بر آن میزند. اینجا و آنجا گفته
و گویا نوشتهام که من در سنجش اثر هنری، از هر رقم، به نخستین برداشت یا
تاًثیر خیلی بها میدهم و آن را پایهای برای بررسی چند وچون اثر میدانم. بر
این روال همان بار اولی که ترانه را شنیدم، دریافتم که به گوش من کاری دیگرگونه
است که در ذهنم باقی خواهد ماند. بعدها که بارها به آن گوش دادم و آن را بی
دخالت صدا و موسیقی خواندم و با دیگر کارهای کوهن سنجیدم، بیشتر به درستی این
تشخیص پی بردم تا این که همین چند وقت پیش گواهی دیگر برای آن یافتم. در زمان
برگزاری کنسرت کوهن در کانادا در مجلهی "مکلینز" (23 ژوئن 2008) گفتگویی با
او چاپ شد که در آن کوهن به مصاحبه گر میگوید که خواندن "سوزان" برای او دشوار
و یا به عبارتی کار کارستان است، چرا که حکم اجرای آئینی مقدس را دارد. سپس شرح
میدهد که راه یافتن به آن سخت است، چون "سوزان" ترانهای جدیست، و " در دنیای
جادویی غریب من، در حکم دریست. باید با احتیاط بازش کنم. وگرنه به آنچه که پس
در است، دست پیدا نمیکنم. (این ترانه) هرگز در بارهی یک زن خاص نبود. در
بارهی شروع یک زندگی متفاوت برای من بود، زندگی من تنهای پرسهزن در
مونتریال."
"سوزان" برای لئونارد کوهن هر چه بود و هر
چه هست، در جهان موسیقی هستیای منفرد و مستقل از سراینده و خوانندهاش دارد.
هر شنونده و خوانندهای هم آزاد است تا "از ظن خود" یار آن شود. بر این گمان
خوب که نگاه میکنم، میبینم سوای سحر موسیقی و صدا آنچه در این ترانه مرا به
خود میخواند و میکشاند، جادوی روایت به شیوهی توازی و تقابل یا به روش
همرویی دوگانههاست که همیشه مرا خواسته ناخواسته پی خود برده است
کاربرد روایت در ترانه تازگی ندارد. در
بسیاری از ترانههای بومی هر فرهنگی داستانی کوتاه گفته میشود که گاه کامل و
گاه اشاره وار است. چه بسا دلیل رواج روایت و نقل داستان در ترانه در آن باشد
که موسیقی و ترانهی بومی بر سنت شفاهی استوار است. برخی از ترانههای مدرن هم
اما روایی هستند و "سوزان" یکی از آنهاست. راوی داستان را با نام سوزان آغاز
میکند تا خواننده را به شنیدن و خواندن داستان او مایل کند. سپس بیدرنگ با
کاربرد ضمیر "تو" ترفندی میزند که یعنی گرچه ماجرا پیرامون رفتن راوی نزد
سوزان است، "تو"ی عام یا خواننده هم در ماجرا درگیر است. به این روال خواننده
با راوی یکی، و ماجرای راوی ماجرای او میشود. داستان در پارهی نخست گرد
آشنایی با سوزان میگردد. در پارهی دوم عیسا به میان میآید و با ساخت و
پرداختی همانند با پارهی اول، ماجرا این بار پیرامون عیسا و رابطهی او با
راویی یکی شده با خواننده میچرخد. این پاره اشارهای به سوزان ندارد -- گرچه
که "حکمت" اشاره به "سوفیا" یا حکمت زنانهی اساطیر یونان است. چون عیسا مسیح
به خلاف سوزان شهرهی عام و خاص است، خواننده راحت و روان به قلمروی آشنای او
راه مییابد. در این پاره سوزان مشنگ ودنیای کم و بیش غریبش، و نیز حال و هوای
اغواگرانهی رودی که با پاسخ به سوزان یادآور "اروس" است، فراموش میشود.
پارهی سوم برگشتی به سوزان است بی آن که از عیسا حرفی به میان آید؛ اما این
بار نشانههایی از جهان عیسا را در وصف "بانوی ما"ی بندر میبینیم.
اگر "بانوی ما"ی بندر را سازمایهای شهری
بگیریم ، داستان سه تن را در برمیگیرد: سوزان، راوی، و عیسا. این سه تنی و نیز
سه پارهگی داستان را میشود رمزی از سه گانگی مقدس در مسیحیت دانست. پارهی
اول جز از عشق زمینی میان زن و مرد نمیگوید؛ اما این عشق گرچه خواهشی جسمانی
را بیان میکند، حال و هوایی رمانتیک دارد که با برگردان چهارخطی آخرش زمینه را
برای سخن گفتن از عشق آسمانی یا به بیان بهتر معنویت متجلی شده در شفقت عیسای
پیامبر در پارهی دوم آماده میکند. برگردان آمده در آخر پارهی دوم هم گرچه در
بارهی باور راوی به عیساست، زمینه را برای بازگشت راوی از عیسا به سوزان در
پارهی سوم فراهم میآورد. در این پارهی آخر باز هم سخن از عشق است، اما نه
عشق بیواسطهی میان راوی و سوزان، یا عشق عیسا به همهی مغروقان عالم، که عشقی
که سوزان آینه به دست میپراکند و راوی و بچههای همیشه را به خود میکشاند.
این عشق آن میلی که به زن غریب و مشنگ و رها از قید وبندی میشود داشت یا
نداشت، نیست. شفقت غریب و بی مرز و سوگناک عیسا هم نیست. عشقیست که هم از
تماشای زنی آینه به دست مایه میگیرد و هم چون آفتاب شیرین و بیدریغ سراپای
قدیسه را میپوشاند؛ عشقی که به راوی و مردان آینده به یکسان سهم میدهد
هر آنچه در داستان دیده و گفته میشود از
نگاه و زبان راوی است. اما این راوی از همان آغاز با یکی کردن خود و "تو" خاص
بودن خویش را عام میکند تا روایت را به تمامی از قوت و قدرت شیوهی شخصی
گرداندن بهره ور کند. دیدگاه شخصی و دنیا را از زاویهی شاهد روایتگر دیدن
صمیمیت و باورپذیری کلام را بالا میبرد. با ترفند یکی کردن راوی و مخاطب مرزی
نیست که میان گوینده و خواننده جدایی بیندازد. به این ترتیب میل و بی میلی راوی
و نیز عشق و باور او از آن خواننده است. از این دریچه راوی یکی شده با مخاطب
شاهد کنار میرود و در چشم انداز فقط سوزان و عیسا دیده میشوند. مسیر خطی حرکت
از سوزان به عیسا و سپس بازگشت به سوزان را نشان میدهد.حالا اگر داستان را نه
مجموعهای سه پاره، که کلی یکپارچه بدانیم، سوزان و عیسا را در آن همرو و
همدوش میبینیم. بیرون از داستان و در حافظهی همهی ما -- از جمله راوی و
مخاطبش -- سوزان و عیسا دوگانه و در تقابل با یکدیگرند. این دو در داستان
دوگانه باقی میمانند اما در تقابل با یکدیگر نیستند. در واقع داستان از هر
تضاد و تقابل بری است تا گویی ثابت کند که تقابل و تضاد تنها در خیال خام ماست
که پیداست. پارهی اول و پارهی دوم گرچه مهر تاًیید بر دو تن و دوگانه بودن
سوزان و عیسا و دنیای آنها میزنند، با بهره گیری از ترفند برگردان نشان
میدهند که آندو نه در برابر یکدیگر، که همردیف هماند. پارهی سوم با به
میان آوردن "بانوی ما" و اشاره به نشانههایی آشکار چون "خیریه" و "سپاه
رستگاری" و نشانههایی پوشیده چون "دست گرفتن و به سوی رودخانه بردن"، سوزان را
با عیسایی که ذکری از او نیست همتا میکند.
میشود ایما و اشارههای مذهبی را پررنگ
دید و گمان کرد که نیت ترانه سرا گفتن از باور و ایمانیست که از عشق و شفقت
برمیآید و بی نیاز از پای چوبین استدلالیان ره میسپارد. در این صورت عیسایی
که نگاهش نه به گوشه و کنار رودخانه، که به دریا و دوردست دریاست ، باید از
سوزان مشنگ و دلخوش به خوشیهایی کوچک برجستهتر بنماید. چنین عیسایی باید
توانمندی و برتریی از خود نشان دهد که از حد زنی زمینی و بری از قدرت که
قهرمانان را در لابلای علفهای دریایی میجوید، به روشنی فراتر رود. اما عیسای
لئونارد کوهن گیرم که برآب هم برود، غریقی به خود نهاده است که پیش از راه
یافتن به ملکوت اعلا از پا درمیآید. این عیسا دوست داشتنیست، آن قدر که
میخواهی با او "چشمبسته سفرکنی"؛ با این همه درجایی که میدانی
میتوانی سوزان را باور کنی، خیال میکنی شاید عیسا را
باور کنی. در عین حال این عیساعیساییست که گرچه در ایمان آفرینی از زنی چون
سوزان هم کم میآورد، دربی نیازی از دیگران و یقین دیگران توانمند میشود. به
این روال روایت با برقراری برابری و توازن میان دوگانهای بس متفاوت راه را
برایهمکناری و همرویی آن دو هموار میکند.
همچنان که به کار گرفتن روایت در ترانه
تازه نیست، کنارهم گذاشتن عیسا و زنی چون سوزان در یک روایت هم تازگی ندارد. بی
هیچ اشارهای، و سوای خواسته و نخواستهی راوی، خواننده وقتی به پارهی سوم
میرسد، بی اختیار به یاد مریم مجدلیه میافتد. هرچند راوی از "بانوی ما"ی بندر
میگوید، این مریم مجدلیهی سرسپردهی عیساست که پس و پشت سوزان پیدا و پنهان
میشود. این تداعی پریده رنگ میماند چون سوزان فارغ از فکر هر "مریم"ی، در
کار همانندی با عیساست. راوی ابهام و ایهام دیگری هم به کار میگیرد که در
نتیجهی آن میشود "بانوی ما"ی بندر بی نام را اشارهای به تندیس مریم نمازخانه
مونتریال ندانست و از آن به سوزان رسید که به خلاف حضور نمادین تندیس، با حضور
ملموس و قاطع خود بانوی واقعی بندر است. پررنگی و کمرنگی این گمان به کنار،
آنچه چشمگیر میماند، همکناری سوزان و عیساست.. دنیای سوزان رودکناری بسته و
تنگ است و اعتنای او از حد چیزهای پیش پا افتادهی این دنیا فراتر نمیرود. با
این همه او بی آن که چون مریم مجدلیه خط عوض کند، با پی گرفتن راه و روش خود با
عیسایی برابری میکند که جهانش ته دریا را به آسمان میدوزد.
سر آخر آن که پی و پایهی این روایت در
برگردان چارخطیاش است که در پایان هر پاره، هربار اندکی دگرگون، تکرار میشود
تا راوی و خواننده را با سوزان مشنگی که همرویی چون عیسا مسیح دارد بپیونداند.
خط آخر برگردان در آخر هر سه پاره جان کلام داستان است. در واقع هر یک از سه
پاره خود داستانیست کامل و استوار به خود که در نهایت ایجاز و سادگی روایتی
قدیم و اصیل را در قالبی بس آشنا و امروزی باز میگوید. برگردان این سه داستان
را به هم میپیونداند و افزون بر این با ترفند تکرار و تغییر هم شباهت و هم فرق
میان آنها را مینمایاند. در پارهی اول سوزان "تو"ی خوانندهی با راوی یکی
شده را باور میکند چون به یاری عشق تن مادی پرعیب و نقصش را در کمالی بی کم و
کاست دیده و لمس کردهای. در پارهی دوم همین روال، این بار با عیسا، تکرار
میشود و این بار تویی که پی باور به عیسایی؛ گرچه که ایمانت به عیسا قطعیت
باور سوزان به تو را ندارد. اما عیسایی که بی دریغ و بی چشمداشت تو را کامل
میبیند، بی گمان بی نیاز از یقین توست. سرانجام با گذار از عیسا و در برگشت
به سوزان در پارهی آخر باور و یقینت قوت میگیرد و این بار تویی که به یاری
خیالی آغشته به عشق به تن بی کم و کاست سوزان دست مییابی. از این قرار
برگردانی کوتاه و چند کلمهای در چارچوب روایتی که دوگانهای را پهلو به پهلو
میبرد، همهی هستی آدم را به سادگی کنار هم مینشاند: سفری که نشان از زندگی
دارد، خواهشی که از آرزو میگوید، باوری که چشم را میبندد، عشقی که به خیال پر
و بال میدهد، و از هم بالاتر خیالی که کمال ناداشتهی دور از دست را بدل به
داشتهای در دسترس میکند.
تورنتو، مهر 87
دخت خلف دخو
دههی چهل، دورهی زرین شکوفایی فرهنگی و
رونق روشنفکری و ادب و هنر تاریخ معاصر ایران، نامهایی را بر عرصهی شعر و
داستان ما ماندگار کرده است که هر یک به نوعی، هم به سبب تواناییهای هنری و
هم به یمن بخت خوش همروزگاری با این دورهی یکتا و تکرار نشدنی، بیبدیل
است. پنج تن شعر مدرن ایران -- نیما، اخوان، شاملو،
فروغ، و سپهری -- در این دهه به اوج رسیدند. در زمینهی داستان نیز به برکت
ویژگیهای این دوره -- از جمله فاصله از بختک کودتا وشکست جنبش ملی و سرخوردگی
پیروان حزبی نظم نوین جهانی، توسعهی اقتصادی و رشد طبقهی متوسط، رونق و رواج
چشمگیر ترجمه، نشریههای گوناگون، و شکل گیری کانون نویسندگان --
داستاننویسانی فرصت یافتند که نهایت ذوق و استعداد و همت هنری خویش را به کار
گیرند و با خلق آثاری ماندنی نامآور شوند. چرخش از شعر به داستان که برخاسته
از راهیابی مدرنیته به ایران بود، سبب شد که شمار داستاننویسان برجسته از شمار
شاعران شهیر پیشی گیرد. دههی چهل دههی پر و بال گرفتن نویسندگان بسیاری، از
جمله چوبک، آل احمد، گلشیری، گلستان، سیمین دانشور، ساعدی، صادقی، و امیرشاهی
بوده است. روشن است که همهی نویسندگانی که در این دوره خوش درخشیدند، یا به
دلیل شخصی یا اجتماعی و یا هر دو، آنقدر بختیار نبودهاند که روند طبیعی کار
حرفهای خود را پی گیرند. از زمرهی بختیاران اندک شمار یکی مهشید امیرشاهی
است که به رغم مرارتهای حضر و سفرش توانسته پی کار خویش را بگیرد و در کنار
تولید حجم درخور توجهی از گونههای ادبی و داستانی کیفیتی ویژهی خود را بر گنج
فارسی بیفزاید.
دههی چهل برای دیرآمدههایی
چون من دورهی کودکی و نوجوانی بود که اگر عشقی به داستان داشتند شاید بیشتر
همچون من شیفتهی ادبیات روس و فرانسه و انگلیس و امریکا و ایتالیا میشدند که
به برکت وفور ترجمه و مجلههایی چون سخن و کتاب هفته و خوشه و غیره در دسترس
بود. در این دوره گویا گروه نویسندههای ایرانی آشنای من از جمالزاده و هدایت و
چوبک فراتر نمیرفت و روشن است که در این جمع کوچک هدایت در صدر نشسته بود و
چوبک در ردیف دوم و جمالزاده هم به پاس یکی بود یکی نبودش کنج و کناری
پیدا و پنهان بود. بعد از چرخش چهل به پنجاه و بیرون رفتن از فضای تنگ خانه و
مدرسه شور و شوق خواندن داستان ایرانی و آشنا شدن با کار نویسندگان خودی چنان
در من جوشید که بهترین کارهای فارسی تا آن زمان نخوانده را در زمانی کوتاه
خواندم. در همین دورهی ولع برای خواندن و یافتن داستان خوب فارسی بود که به
سراغ کتاب سوم مهشید امیرشاهی، بعد از روز آخر، رفتم و از دروازهی این
کتاب به جهان واقعی و خیالی این نویسنده راه یافتم.
چه بخواهیم چه نخواهیم، نخستین
برخورد و برداشت همیشه تاثیری ژرفتر و ماندگارتر از برخورد و برداشتهای بعدی
دارد. به گمانم نخستین خوانش هم همینطور است. شاید در خوانشهای بعدی یک اثر
چیزهای ارزشمندی بیابیم، اما من از زمرهی آن خوانندههایی هستم که هیچوقت طعم
نخستین خوانش را از یاد نمیبرند. همچنین، هر چند خوب میدانم که در بررسی و
سنجش یک اثر نیازمند نظریه و روش و ابزاریم، در داوری شخصی پیرامون یک داستان
به اصلی ساده، یعنی تاثیر کلی آن بر ذهن و ماندگاری آن در حافظه، تکیه میکنم.
به بیان سرراست میزان خوبی داستان در به یاد ماندنی بودن آن است. به این ترتیب
این که من خوانندهی حرفهای داستان کوتاه پس از گذشت بیش از سی سال هنوز مزهی
خوش خواندن بعد از روز آخر را حس میکنم، محکیست که این کتاب را از
نگاه من شایستهی ماندگاری در پهنهی داستان کوتاه فارسی میکند. به همین روال
چون در میان داستانهای این مجموعه داستان مه دره و گرد راه به
روشنی به یاد میآورم، به یقین میگویم که این داستان از زاویهی نگاه و پسند
من بهترین داستان مجموعه بوده است. در واقع همین یک داستان کافی بود که من
نویسندهی آن را داستاننویسی آگاه به کار خود و زمانهی خود بدانم که
درونمایهی جدایی و بیگانگی را با زبانی روان در بافت و ساخت خوش پرداخت و
مانوس و بی تکلف و تصنع داستانی کوتاه مینشاند.
مه دره و گرد راه
مهشید امیرشاهی داستان کوتاه نویس را به من شناساند و مرا پی دیگر کارهای او
کشاند. در همان حول و حوش خواندن سووشون سیمین دانشور،
خواب زمستانی گلی ترقی، و سگ و زمستان بلند شهرنوش پارسیپور
چشماندازی از داستانهای زنان نویسنده را پیش رویم گشود و امکان قیاس را فراهم
کرد. هر یک از این چهار نویسنده که در آن هنگام پیشتازان عرصهی داستان نویسی
زنان بودند، از منظری ویژهی خود و با سبکی خاص خود و به اندازهی توانایی خود
در آزاد کردن ادبیات داستانی ایران از قید سلطهی ذهن و زبان مردانه کوشیدند.
به بیان دیگر کاری را که فروغ یک تنه در عرصهی شعر به انجام رساند، این چهار
نفر در عرصهی داستان پیش بردند. هر چهار تن از بخت خوش توانستهاند تاکنون که
شمار نویسندگان زن حیرتبرانگیزست، به کار نوشتن ادامه دهند؛ در نوشتن انواع
گوناگون ادبی طبع آزمایی کنند؛ شهرت کافی بیابند؛ و بیشترستایش و گاهی نکوهش
شوند. اما به دلایلی که روشن است، به جای نقد و بیشتر از نقد، ما نقد نماهای
اغلب گزافهگو و کلیگویی داریم که به نیت خوشخدمتی و یا نان به یکدیگر قرض
دادن و یا تسویه حساب نوشته میشوند. از این قرار به گمان من نقد و بررسی جامع
داستانهای کوتاه امیرشاهی و پرداختن به جایگاه او در میان داستان کوتاه
نویسان هنوز در راهست. از این گذشته، گرچه آشناییام با رمانهایش به خواندن
در حضر و شنیدن بخشهایی از رمان چند جلدی مادران و دختران
محدود میشود، یقین دارم که کارهایش در این زمینه نیز درخور بررسی جدی و
ژرفند.
اما آنچه من در این نوشته
پیاش هستم، پرداختنی کوتاه و اشاره وار به زبان و طنز مهشید امیرشاهی است که
بیگمان قلهی شایستگیهای ادبی کارهای او و سازندهی سبک و نشان ویژهی اوست.
ناگفته پیداست که معنی این حرف کاستن از ارج و ارزش دیگر تواناییهای امیرشاهی
داستاننویس نیست. شاید بد نباشد همینجا کوتاه تاکید کنم که من امیرشاهی را
داستانگویی مادرزاد میدانم که در روایت و توصیف زبردست و به اصل همخوانی
عناصر داستان آگاه است. پس پررنگ کردن زبان و طنز کارهای او در اینجا فقط از
قوت این دو ویژگی، و از اهمیت این دو از زاویهی نگاه من، و به نیت درآمد نویسی
بر سبک و ویژگی کار او سرچشمه میگیرد.
هستند داستاننویسانی که به
عنصر زبان بهایی نمیدهند، اما بیاعتنایی به زبان و ندانستن نقش آن در داستان
هم نویسنده را از دستیابی به سبک محروم میکند، هم داستان را از یکی از
بنیادیترین عناصرش. سوای این دو، خواننده هم ناچار است نادانیها،شلختگیها، و
سرسریگیریهای زبانی کار را یا تاب بیاورد یا از خیر خواندن کار بگذرد. ناگفته
پیداست که کار اصلی داستاننویس نوشتن یک داستان خوب است؛ اما داستاننویس
حرفهای، یعنی داستاننویس آگاه به چند و چون حرفهاش، هیچیک از عناصر داستان،
از جمله زبان، را نادیده نمیگیرد. همچنین از این اصل ساده هم خبر دارد که
داستان گستردهترین و بنیادیترین پهنهی نوشتاری زبانیاست که هم همهی
گونهگونیهای بسیار وجههای گفتاری و شنیداری زبان و هم همهی کارکردهای آن را
در برمیگیرد. به بیان روشنتر داستان فارسی، سوای کیفیت ادبی خود و در کنار
آن، گنجینهی زبان فارسی هم هست؛ چون هم عرصهی حرکت و پویایی آن و هم مایهی
زایش و بالیدن آن است. چنین داستاننویسی پاسداری از زبان را به فرهنگستان و
دیگر نهادهای رسمی و یا حتا ادبشناسان پاس نمیدهد و میداند که نویسنده از هر
نوع، به صرف آن که ابزار کار و وسیلهی بیانش قلم است، در برابر زبان تعهدی
دارد. این حرف به هیچروی به این معنی نیست که داستاننویس میتواند به داستان
خود به چشم صحنهی فضلفروشیها و یا هنرنمایی های زبانی بنگرد. اما به سادگی
به این معناست که داستاننویس باید در کنار خوب دیدن خوب شنیدن را هم بداند تا
بتواند خوب روایت کند. شاید به جرئت بشود گفت که نخستین برداشت خواننده از
نوشتههای امیرشاهی، چه داستان و چه ناداستان، برخاسته از مهارت او در شنیدن
است که در زبان و نثر او بازمیتابد.
گسترهی زبانی یک داستان
دربردارندهی وجههای بسیاریست. بافت زبان شناسانهی داستان افزون بر معنا
شناسی نحو (چگونگی شکلبندی جملهها و نیز اندازه و شیوهی کنارهم نشینی و ترتیب
آنها)، واژگان و روال گزینش واژگانی، و آهنگ کلمهها و کلام را در بر میگیرد.
این بافت به یاری شگردهایی چون ایجاز و تکرار واژه یا عبارت یا جمله و یا حذف
آنها -- در جایی که انتظار بودنشان میرود -- و ترفند اساسی تمایز در ردههای
گوناگون -- از تمایزمیان گونههای کاربردی گفتار و گفتگو یا گفتار و گفتگو در
موقعیتهای مختلف گرفته تا تمایز میان زبان توصیف و روایت و حدیث نفس --
وهمچنین به کمک روش سجاوندی رویهمرفته زبان و نثری را میآفریند که به لحن
راوی یا راویها و لحن شخصیتهای داستان شکل میدهد و در نهایت تاثیری ویژه و
مشخص بر خواننده میگذارد. روشن است که خواننده برخورد کمی زبانشناسانه با
داستان نمیکند و قصدش از خواندن داستان تجزیه و تحلیل فنی آن نیست. با اینهمه
خواننده هم -- دست کم اگر حرفهای باشد و خبرهی داستان -- راحت و آسان و
معمولاً در دم، تاثیر زبانی داستان را درمییابد و خواه ناخواه در دریافت حسی
کل داستان متاثر از این تاثیر زبانی است. به جرئت میتوان گفت که دستاورد زبانی
امیرشاهی نویسنده در خوشخوانی و دلپذیری نوشتههایش سهمی چشمگیر دارد. درستی و
پیراستگی و روانی و شیوایی نثر و زبان او، بهویژه در زمانهی رواج تولید
انبوه که سرسرینویسی و پرنویسی و یاوهنویسی سکهی روزست، چنان خوش میدرخشد
که به خواننده حظی دوچندان میبخشد.
برخلاف زبان که در شکلگیری
سبک، یعنی یکی از پنج عنصراساسی داستان -- شخصیت، ماجرا یا پیرنگ، زمینه،
درونمایه، و سبک -- نقشی بنیادی دارد و پرداختن به آن از "بایست"هاست، طنز به
خودی خود ضرورتی ندارد و داستاننویس به تشخیص و پسند خود آن را به عنوان یک
شگرد ادبی برمیگزیند. گفتن ندارد که طنز و برخی از دیگر شگردهای ادبی در صورت
غلبهی تام و تمام بر اثر میتوانند به یک گونهی ادبی بدل شوند. همچنین از
یاد نبریم که قدمت طنز و شیوههای ادبی دیگری که با آن همانندیهایی دارند --
مانند هجو و نقیضه و مضحکه سازی -- و برخاسته از سرشت آدمیاند، میتواند مثل
قدمت روایت به دورترین تاریخ ممکن بشری برسد. نیت طنز در اساس نکوهش بلاهت و
شرارت و کژی و کاستیهای آدمی و جهان آدمی از راه زخم زبان و کنایه و ریشخند و
همراه با شوخ طبعی و مسخرگی است. هجو هم در پی زشتنمایی کسی یا چیزی یا کاری
از راه دست انداختن آن کس یا چیز یا کار است. فرق باریک اما مهم میان هجو و
طنز را به گمان من بیشتر باید در آن دید که در هجو غرض شخصی نویسنده ملاک است و
در طنز نیت غیر شخصی او. به بیان دیگر هجو در محدودهی تنگ دشمنیورزی بهجا یا
بیجای نویسنده که میخواهد با زخم زدن به هدف حملهاش دق دلی خود را خالی کند
میماند، حال آن که طنز در نهایت نه به قصد دل خنک کردن، که به نیت یا آرزوی
درست و راست شدن کژ و کوژی نشان داده شده از سوی نویسنده به کار گرفته میشود.
به بیان دیگر طنز شیوهی بیانیست که چنانکه اشاره شد گاه به هدف بدل میشود و
در هر حال از محدودهی شخصی نویسنده فراتر میرود. افزون بر این، گرچه طنز از
سلاح شوخی و خنده بهره میگیرد، به خنده برانگیزی بسنده نمیکند و با گذر از
خنده خواننده را به تامل در بارهی آنچه که بههیچرو خندهناک نیست میکشاند.
هجو اما بهندرت از حد خنداندن خواننده پیشتر میرود. با این همه باید پذیرفت
که در بسیاری از کارها -- از نمونههای قدیمی مثل برخی ازکارهای عبید و ایرج
گرفته تا نمونههای امروزی مثل برخی از کارهای پزشکزاد و نبوی -- طنز و هجو
درهم به خورد خواننده داده میشوند. پیداست که ارزش هجو و طنز یکی نیست و
نویسندهای که در خیال طنز است، ناگزیر باید حواسش را جمع کند که عنان قلم را
به دست هجو ندهد و نگذارد که هجوش عرصهی طنزش را تنگ کند. به گمانم میشود گفت
که امیرشاهی طنزنویس قدر و قیمت طنزش را خوب میداند و رویهمرفته خیال ندارد
پا روی پوست موز هجو بسراند.
روشن است که طنز همیشه و همهجا
به کار نمیآید، مگر آن که گونهی ادبی باشد تا شگرد ادبی. در گسترهی داستان
بیتردید داستاننویسی که نخواهد در قید بماند، به تناسب داستانی که در سر
میپروراند ممکن است طنز را به کار بندد یا نبندد. نگاهی به داستانهای کوتاه
مهشید امیرشاهی آشکار میکند که داستانها به یک خط و روال محدود نمیمانند و
داستاننویس دست خود را در گزینش فرم و شگردهای مناسب با داستان باز نگهداشته
است. با اینهمه در بسیاری از داستانها طنزی گاه نرم و نازک و گاه خودنما
حضور دارد؛ چنان که میشود گفت طنز یکی از شگردهای خوشدست شدهی نویسنده است.
طنز این داستانها نه فقط در بیان راوی و حرف و کلام و گفتگوی شخصیتها که
بیشتر در یافتن و پرداختن و نمایاندن شخصیتهای کژ و کوژ و نیز یافتن و برساختن
موقعیتهای مضحکه است. گفتن ندارد که برای نویسندهای چون امیرشاهی که شناگر
آبآشنای دریای زبان فارسیاست و گوشرشگ برانگیزی دارد، طنز در کلام از راه
به کارگیری درست و بهجای طعنه و متلک و نیش و کنایه و دیگر ترفندهای زبانی چون
بذله گویی و مضمون کوک کنی کاری سخت نیست. اما آفریدن شخصیتها و موقعیتهای
طنزآمیز کاری کارستان است که هم ذوق میخواهد هم تمرین. شاید ملایمت و روانی
طنز او که نشان از طبیعی بودن آن دارد، سبب باورپذیری آسان آن و در نتیجه به دل
نشستن آن میشود. به بیان دیگر طنز کار را خواننده بیدردسر و راحت میگیرد و
راحت هم باور میکند که نویسنده قصد قالب کردن آن را نداشته است. خوش طنزی
مهشید امیرشاهی چنان است که میتوانم با خیال راحت ادعا کنم که آن را از دو
استاد طنز قزوین، عبید و دهخدا، به ارث برده است.
گفتن از داستاننویسی زباندان
و طنز شناس که دست بر قضا زادهی قزوین هم باشد، مرا وسوسه میکند که این نوشته
را با ادای دینی به دهخدا به پایان ببرم؛ بهویژه که مهشید امیرشاهی هوشمندانه
و بازیگوشانه پا جای پای دخوی بزرگ ما گذاشته و رشتهی بریدهی چرند پرند او را
که تا همیشه در تاریخ ادبیات زبان فارسی تابناک میماند، و به گمان من -- به
رغم ماهیت ژورنالیستیاش -- راهگشای ادبیات داستانی مدرن است، پی گرفته است.
باری، چند باری که به نامههای دخت خلف دخو گوش دادهام، به این فکر افتادهام
که زخمی که طنز میزند، برگردان زخمیست که گویا بیجا و بی سبب خوردهایم و
بیخود نیست که ما ایرانیان که باری به هر جهت زخمخورمان خوب بوده است،
اینهمه طعنهزن و تسخرگو شدهایم و اینهمه ترکیب نیش زبان و نوش خنده را خوش
داریم. آخر فکرش را بکنید از دخو تا دخت دخو صد سالی فاصله باشد و همچنان و
هنوزآب از آب جوری تکان نخورده باشد که دخت دخو را چاره جز از سرگیری راه دخو و
به کارگیری نیش قلم دخو نباشد!
تورنتو، فروردین
1387
آنی که نیما دارد
از چند و چون سنت شکنی و بدعت آوری نیما
در فرم شعر فارسی بسیار گفته شده که بهترینش شاید نکتههای اخوان باشد.
گزارشها از کار و بار و حال و روزش هم در دست است که بهگمانم درخشانترینشان
نوشتهی آل احمد است. در پیوستن به راه او و یا گسستن از آن هم حرف و سخن کم
نبوده است. من اما هر بار به سببی در انبوه این روایتها و رایها و گمانها
پرسهخوانی میکنم، از خودم میپرسم "آن" نیمای شاعر از نگاه من از کجا و کدام
اینها میآید؟
پیش از کنکاش بگویم تمام و کمال
باور دارم که نه پرنده، که "پرواز" را باید به خاطر سپرد. این یعنی که "اثر
هنری" است که در نهایت بر "هنرمند" چیره میشود و برجا میماند. چنین اگرست، آن
"آن" حافظانه را نه در نیما، که خودبهخود باید در شعرهای نیما یافت که در
برخیشان درخور درک و پسند خود مییابیم و مییابم. همچنین، بیزار از هر گونه
بتسازی و یکهپروری، میدانم که کم نیستند هنرمندانی که کارهایی ماندگار
آفریدهاند و به گنجینهی هنر و ادب جهان افزودهاند. میشود گفت در نهایت نیما
هم یکیاز آنهاست که به یمن همزمانی با دم گذار از کهنه به نو ردای پیشوایی
در دورهای از دورههای شعر فارسی هم بر اندامش برازید.
این هم گفتنیست که گرچه
سرسپردهی در دری و حرمتگزار پنج تن آل ادب (فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی و
خیام) بوده و هستم، به هر سبب یا بی سبب، از میدان جاذبهی پیشینیان بیرونم.
میتوانم خودشان یا کارشان را دوست داشته باشم اما افسونم نمیکنند. شاید چون
هر کدامشان (جز خیام گویا) به اقتضای زمانهشان به قوم و قبیله و کیش و آیین و
بندی بند بودهاند؛ یا به هر حال مثل حالا، یعنی مثل آدمزمانهی ما، یکه و
بریده از آسمان و زمین به حال خود رها نشده بودند. همزمانهگی شاید برای من
نوعی همنفسی افزون بر همدلی و همزبانی آورده تا در نیما چیزی ببینم فراتر و
بیشتر از شاعر "برخی از بهترین شعرهای فارسی". نیما از نگاه من از دیگر شاعران
"برخی از بهترین شعرهای فارسی" و حتا آن پنج تن من و پنچ تنهای دیگران (که
نظامی را به جای خیام میپسندند) پیشتر میآید. یا نه، درست آن است که فقط
بگویم صاحب "آنی" میشود که هم با "آن" آن پنج تن فرق دارد و هم او را در میان
همتایان همزمان به نوعی یگانه میکند. ناگفته نگذارم که در میان گروه دوم،
یعنی همنفسان بالقوه، دو تن دیگر هم، یکی هدایت و آن دیگر فروغ، هر یک به
شیوهای، "آنی" دارند.
معنی حرفم این نیست که در
ادبیات از مشروطه تا به حال فقط این سه در صدرند و دیگران کهترند. حرف بر سر
رتبهدهی و رتبهگیری نیست. بیتردید دیگرانی هم، در گاه و جایی، پیشتاز
بودهاند و یا کارهایی بس بهتر از کارهای اینان آفریدهاند. با این همه هیچکس
چون نیما و هدایت و فروغ نتوانسته است در پهنهی ادب مدرن فارسی هستی و حضوری
اسطورهای، یعنی فراتر از شخصیت ادبی و نیز فراتر از شخصیت اجتماعی-انفرادی
خود، بیابد. این سه تن با این فراروی به دریای بیمرگ تاکنون هزارسالهی ادبیات
فارسی پیوستهاند، و با آن پنج تن ادب کلاسیک فارسی همخانه شدهاند تا با حضور
و هستی افسانهای خود جادوی دریا را مدام گردانند. رمز این فراروی در آن است
که هدایت و نیما و فروغ هم روح زمانهی خود را به تمامی در هنر خود دمیدهاند و
هم جان نجیب خویش را با خلوص تمام در آن بازتاباندهاند. پاداش چنین کار
کارستانی هم برخورداری از حیات و هویتی بوده است ورای تاریخ و واقعیتهای
زندگیهاشان. اما این سه تن مدرن -- همچنان که آن پنج تن کلاسیک -- چنان از
جهت زندگی و کار و شخصیت با یکدیگر تفاوت دارند که جز در این طلسم در جای دیگری
همکاسه نمیشوند. پس اینجا از اشارهی به هدایت و فروغ پیشتر نمیروم و حرف
را به نیما برمیگردانم تا ببینم سحری که یک یوشی مردم گریز را نیمای ادب فارسی
میکند از کجا سرچشمه میگیرد.
سرچشمهی جادوی نیما را در
پیشتازی او دیدن کار کنکاش را راحت میکند. نمیشود انکار کرد که بیباکی
پیشگامان ستودنی است و چه بسا بتواند آنان را سزاوار بیمرگی کند. اما پیشگامی
نیما در تحول آفرینی در شعر فارسی پیامدی ناگزیر بود و هرچند فراست نیما در
دریافت این ناگزیری و کوشش خستگیناپذیرش در به سرانجام رساندن آن
ستایشآمیزست، نمیتوان صرفاً آن را چشمهی آب حیات نیما دانست. هر عصر و
دورهای "اولی"های خود را دارد که بخت خوش برتری "اول" بودن را نصیبشان میکند
بی آن که برخوداری از شایستگیهای دیگر را تضمین کند. به بیان دیگر این
امتیاز در نهایت مایهی "ناموری"ست، نه آورندهی "آن". درهمین صد سالهی پس از
مشروطه، چه در شعر و چه در پهنههای دیگر، "اولی" های دیگری هم بودهاند. افزون
بر این نیما هم مثل هر "اولی" دیگری پا جای پای دیگرانی گذاشته است که
پیشترآمده و رد و نشانی باقی گذاشتهاند. فرق نیما شاید در این باشد که نیما
تا آخر خط می رود و در همان افسانه میگوید که، "ما که در این جهانیم سوزان،
کار خود را بگیریم دنبال." اما این سوختن و دست نکشیدن، این پاکباختگی تام و
تمام، این سر و دل سپردن به راهی "دیگر" که گذشتن از جهان و از خود را
میطلبد، از کجا برمیخیزد؟
برخی از اهل رای، یا از دریچهی
شاید ناگزیر تعهد اجتماعی یا از روی رویهخوانی آسانگیرانه، بر رویکرد اجتماعی
نیما ، ربط شعرهایی از او با رویداد های تاریخی مشخص، و مردم دوستی شاعر بیش از
اندازه تاکید کردهاند. از این زاویه پیشروی تا حدی است که "من" شاعر در "ما"ی
مردم گم میشود. این که نیما شعر خود را شعر رنج من و ما میداند دستاویزی
میشود تا چگونگی همآمیزی پیچیدهی رنج من و رنج ما در ذهن و روان هنرمند در
سایهی طرح خام "شاعر سخنگوی آلام مردم" پنهان بماند. در این که طبع لطیف و روح
حساس و جان آزادهی نیما از اندوه دیگران آزار میبیند و بیدادها را
برنمیتابد، حرفی نیست. با این همه شاخکهای حسی نیمای مادرزاد شاعر به همه
چیزی از جهان ، دور یا نزدیک، بومی یا نابومی، و انسانی یا طبیعی، راه میبرد و
گرفتهها و یافتهها را به کورهی گداختهی جان شاعرمیکشاند تا آن گرفتهها و
یافتهها در آن کوره چنان بگدازند که شکلی و نقشی یکسره دیگرگون بیابند. نشان
و دوام این شکل و نقشها از مهر کوره و آتش درون آن است نه از خاستگاه
مایههایی که برای شاعر در حکم ریگ رهیافته به صدفند. از این گذشته ندیده
نمیشود گرفت که همان نیمایی که در شعرهایی حرف مردم را میزند و غم آنان را
میخورد، در همه جا آشکار و پنهان و خواسته ناخواسته سرشت طبیعت خواه خود را
عیان میکند. روشن است که معنی "سرشت طبیعت خواه" گفتن از جلوههای آن که دم
دستترین و پیشپا افتاده ترین مایه برای هر شاعر میان مایه هم هست نیست. حرف
از سرشتیست که نیازش به طبیعت به نیاز ماهی به آب مانند است. سرشتی که هشیار و
ناهشیار شاعر را با شرب مدام سرشار میکند و طبیعت را در شعر و نگاه او به همان
مقامی میرساند که، مثلاً، عشق در نگاه و شعر مولوی دارد.
اگر صرف پیشگامی نیما در نوآوری
و نوگردانی قبای کهنهی شعر فارسی و نیز رویکردش به حرف و درد مردم نتواند
خلعت خاص بودن بر قامت نیما بپوشاند، پس باید رد ماجرا را در جای دیگر جست. این
جای دیگر به گمان من از تشخیص نیاز به نوآوری فراترست و راه به سرچشمهی این
نیاز و نیز چند و چون آن میبرد. دگرگون شدن زمانه و هوار شدن دنیای مدرن بر
سر جامعهای گیر کرده در تنگنای سنت را همه میدیدند و خیلیها هم -- از میان
خواص البته -- آن را درک میکردند. اما دریافتن لایه های گونهگون دگرگونی
به تمامی، یعنی حس کردن آن با پوست و گوشت و رگ و پی و نیز در پی آن باز
تاباندن آن در شعر به تمامی کار هر کس نمیتوانسته باشد. قید "به تمامی"
در این حکم نقشی کلیدی دارد چون بیانگر تمایز نیما با دیگرانی است که کم و بیش،
اما نه تمام و کمال، هم زمانه را دریافتهاند و هم در فرافکنی آن کوشیدهاند.
این که چرا و چگونه یکی میتواند در کاری سنگ تمام بگذارد و دیگری نمیتواند،
بیشک به پیشایندیهایی بستگی دارد؛ اما بیش و پیش از هر چیز شور و مایهای
میطلبد که یافتن آن یکسره اختیاری نیست. به بیان دیگر نیما در دریافت تمام
عیار زمانه، آنچنان که در دریافت جهان و طبیعت و آدمیان، به ناگزیری برخاسته
از سرشت و شخصیت خود از دل و جان و تن و روان مایه گذاشت. به همین روال در
بیرون فکندن دریافتها و برداشتها و جاری کردن آنها در شعرهایش به ناگزیری
راستی و درستی و یکرنگی و یکدلی که با خود داشت، توانست بی پروای فشارها و
قیدهای بیرونی پیگیر کار خود باشد. این گفته به معنی کمجلوه دادن خواست
آگاهانه و یا کاهیدن از ارزش شعور نیما در برابر شور او نیست. حرف بر سر شناخت
شایستهی آن جان عاشقیست که بی کم و کاست پاکبازی میکند و وقتی درمییابد که
عشقش در گرو درانداختن طرحی نوست، از یکه به راه خود رفتن نمیهراسد.
در حالی که داستان خبردار شدن
از نو گشتن روزگار در وقت نیما "داستانی نه تازه" بود، نو شدن شعر فارسی به
خواست و کوشش او از بس نویی تکاندهنده مینمود. چرایی این ناهمخوانی در
فاصلهی زمانی ناگزیر میان برههی آگاه شدن از دگرگونی جهان و برههی همآهنگی
و همآمیزی با جهان دگرگون شده نهفته است. همچنین روشن است که گرفتن و به کار
بردن دستاوردهای مادی جهان نو یک چیز است و انس گرفتن با جهان نو و خودی کردن
آن از راه در خود کشیدن بنمایههای فرهنگی آن یک چیز دیگر. چنین تاخیری از
"مهلتی بایست تا خون شیر شد" بر میخیزد و از آن گریز و گزیری نیست. آنچه به
نیما یاری رساند تا زود تر و بیشتر و بهتر از دیگر شاعران گوهر روزگار نو یا
مدرنیته را بیابد و دریابد و بتواند نفس آن را در شعر خود بدمد، همسازی سرشت و
شخصیت فردی او با پارهای از ویژگیهای اساسی مدرنیته بود.
بحث پیرامون ویژگیهایی از
مدرنیته که نیمای روستا زادهی شهر و مردم گریز را خواسته ناخواسته و دانسته
نادانستهی او به خود میکشاند، نیازمند فرصتی در حد یک کتاب است. پس به ناچار
در اینجا باید به اشارهای به چند تایی از آنها بسنده کرد. در میان ویژگیهای
نامبرده بیگمان فردباوری بیش و پیش از دیگر ویژگیها توانست شاخکهای
گیرندهی نیما را به سوی خود بکشاند. همینجا بگویم که نیما، مثل هر شاعر
راستین دیگری، هر وجه هستی خود را با قلم شاعرانگی خود رقم میزد. به بیان
دیگراو به هر چه و هر که فقط از دریچهی جان شاعرش مینگریست و رویکردش به
فرد باوری هم نه رویکرد یک روشنفکر یا کوشندهی سیاسی اجتماعی یا هر کهی دیگر،
که در اساس رویکرد یک شاعر بود. این تاکید روشنگر آن است که در بررسی نیمای
شاعر و، مثلاً، در همین سنجش نگرش او به جنبههایی از مدرنیته میزان و محک
رفتار شاعرانهی اوست تا کردار و گفتار نا شاعرانهاش. بر این روال نباید از
یاد برد که رویکرد نیما به فرد باوری – چنان که به دیگر ویژگیهای مدرنیته --
در گسترهی جهان شعر و شاعری اوست که معنا مییابد.
فردباوری اصطلاحیست که در متن
مدرنیته معنای رایج خود را مییابد و مراد از آن نگرشی -- خواه سیاسی، اجتماعی،
اخلاقی، یا شخصی -- است که تکیه را بر استقلال انسان و اعتبار اختیار و آزادی و
اتکا به خویشتن خود میگذارد. این نگرش خواسته و هدف و گزینش فرد را مقدم
میشمرد و به او مجال و میدان میدهد تا بی دغدغهی پایبندی به بایدها و
نبایدهای تحمیل شده از سوی اجتماع در پی تحقق خواسته و هدف و گزینش خود
باشد. سرشت سرکش و بیقرار نیما، روحیهی گریزان از اجتماع، و خوی نافرمان و
عصیانگرش که در خلوت و تنهایی و تکروی آرامش و قرار میجست، جز پناه بردن از
جمع به فرد و تکیه به خود چارهای نمییافت. ناگفته نماند که خصلتهای فردی
هرچند از فشار و تاثیر دورههای تاریخی و رویهمرفته جبر زمان و مکان برکنار
نیستند، تابع آن هم نیستند. به این ترتیب شمار شاعرانی که فردیتی نیرومند و
متمایز به تکروی و درونگرایی داشتهاند، در دورهی پیش مدرن الزاماً
نمیتواند کمتر از شمار اینگونه شاعران در دورهی مدرن باشد. روشن است که این
سبب نمیشود که، مثلاً، خیام را که سرش به کار خودش بوده و راه خودش را میرفته
است، شاعر یا فیلسوفی فرد باور بدانیم. حرف بر سر این نیست که هر که درونگرا و
خلوت گزین و تنهارو بود، بی بروبرگرد فردباور هم هست یا برعکس. حرف آن است که
نیما، به ناگزیری سرشت خود و پیرو دلخواستههایش و نیز به یاری ژرف بینی
شاعرانهاش، کنه فردباوری ارمغان مدرنیته را دریافت و توانست به مدد خلوص و
خودرایی خود آن را در زندگی و کار خود پیاده کند.
برگرفتهی دیگر نیما از روزگار
نو رویآوری به آزمایش و تجربه گری بود که یکی از جنبههای چشمگیر مدرنیسم
بهشمار میآید. دگرگونیهای پی در پی و پر شتاب سدههای نوزده و بیست با شکستن
ایستایی و آهستهگامی زندگی در چشم آدمی و نیز به رخ کشیدن بایستگی دگرشوندگی
جز به نوجویی راهی نمیبرد. حکم زمانه از زبان ازرا پاوند، "سخن نو آر!" (Make
it New که نام مجموعهی مقالههای او هم هست) بود که
نشان از "ناگزیری" سخن نو داشت و نه از "حلاوت" آن. به این ترتیب شک کردن در
درستی و کارآمدی راه و رسم گذشته، سرپیچی از قاعدههای کهنه، بیاعتنایی به
چشمداشتها و عادتهای خوانندههای شعر و پیامدهای ناهمرنگی با جمع، و در
نهایت رد سنت و پی گرفتن روند پرمخاطرهی آزمودن شگردهای تازه حکایت از گرایش
به تجربه و آزمایش برای دستیابی به "طرحی نو" داشتند. این که نیما یکتنه
توانست دل به دریا بزند و بیپروای بهای سنگین پاسخ به این گرایش بدعت آوری
کند، بیگمان با آگاهی او از این وجه مدرنیسم و، چه بسا بیش از آن، با دریافت
غریزی و حسی آن پیوند دارد. اگر در یک سر دنیا پاوند در آستانهی سدهی بیست
میگفت که هنرمند همیشه آغازگرست و کار هنریای که آغاز و ابداع و کشفی نباشد
چندان ارزشی ندارد ، در آن سر دنیا نیما با خبر یا بی خبر از پاوند همین حرف را
تجربه میکرد.
از دیگر نشانههای مدرنیسم که
با برجستگی تمام در شعرهای نیما نمود مییابد نگریستن به جهان از دریچهی احساس
و اندیشه و عاطفه و خیال هنرمندست. در مدرنیته بیان آنچه که در ذهن هنرمند
میگذرد و وصف حال و هوای درونی حرف اول را میزند نه آنچه که از بیرون بر او
تحمیل میشود. به بیان روشنتر جهان بیرون از هنرمند به جهان درون او رخنه
میکند، درآن فرو میرود ، با آن میآمیزد، و سپس به گونهای یکسره دیگرگون و
رد شده از صافی ذهن و دل او در هنرش بازمیتابد. حضور حس و حال و نگاه شاعر در
شعرهای نیما، چه آنها که سخن از "من" شاعر میگویند و چه آنها که حرف از
"دیگری" و "دیگران" میزنند، پررنگتر از آن است که ندیده گرفته شود. گفته شده
است که نیما شعر شخصی ندارد. این حرف زمانی درست است که معنی شعر شخصی را شعری
در بارهی همسر و فرزند و دوست و دشمن بدانیم. اما اگر معنای شعر شخصی را چنین
ندانیم، میتوان گفت که شعر نیما به اعتبار ریشهی ژرفش در حال و هوای شخصی او
کمتر از شعر فروغ شخصی نیست. این که نیما در شرح شعرش آن را "رنج من و ما"
مینامد، گواه آن است که رنج دیگری چندان درونی شدهاست که رنج خود میشود
وتمایز "من" و "ما" را از میان برمیدارد. نیما به سخن خود "نالههای گمشده
ترکیب میکند"، اما این نالههای گمشده بیش و پیش از آن که نالههای دیگران
باشند نالههای خود او هستند. به این معنی که شاعر "سر" خود را "در حدیث
دیگران" مییابد و میگوید.
هول رویدادن جنگ جهانی نخست
در پی آوار فروریزی باورهای کهنه که از پیش از سدهی بیست آغاز شده بود چنان
پرتوان بود که پل والری را بر آن داشت تا همراه با دیگر همعصرانش آغاز عصر
اضطراب را در اروپا اعلام کند. این تکان هولناک و پیامد بسی هولناکترش، جنگ
جهانی دوم، نه تنها اروپا که همهی جهان را لرزاند و مهر عصر اضطراب را بر
پیشانی این سده کوبید. در چنین عصری که غولهای ادبی جهان در کار انکار جهان
پدرانشان و ارزشهای آن بودند، شگفت نبود که نیمای آشنا با والری و ادبیات
فرانسه هم بسراید که "زادهی اضطراب جهانم." صرف نظر از این که نیما در کجای
جهان میزیست یا تا چه اندازه با رخدادهای بنیادی اندیشگی -- از جمله، مثلاً،
نسبیت آینشتین و ناخودآگاه فروید -- آشنایی داشت، روح ناآرام و توان دریافت حسی
و بینش شاعرانهاش سبب میشد که ناپایداری، دودلی، و دلهرهی زیستن در زمانهی
نو را با پوست و گوشت خود حس کند و این زیستن پر تشویش را در شعر خود
بازآفریند. بی آن که بخواهم بر رای خود پافشاری کنم باید همینجا این را هم
بگویم که نحو غریب زبان نیما را -- صرفنظر از این که از کجا آب بخورد --
نشانهای گویا و شاید دلخواسته از جان بیقرار به تنگنای تشویش افتاده
میبینم.
برد و ژرفای همخوانی نیمای
شاعر با ویژگیهای بنیادی مدرنیته -- که در اینجا فقط به کوتاهی به آن اشاره
شد -- تا آن اندازه است که نیمای عزلت گزین یوشی را سزاوار عنوان "شاعر مدرن"
میکند. شعر مدرن جهان در آغاز سدهی بیست با نوآوری در ساختار و فرم و نیز
دگرگونی در نگرش به شعر و جهان و انسان و طبیعت صورت گرفت و پدیدار شد. در این
زمان حضور نیما این بخت را نصیب ادبیات فارسی کرد که در سرزمینی از نفس افتاده
از خفت سنت و هراسیده از غرابت مدرنیته هم شاعری پیدا شود که با مایه گذاشتن از
جان آزاده وعاشقش نفس زمانه را در شعر فارسی بدمد. ارزش نیما برای زبان و فرهنگ
فارسی نه از شکستن طلسم اوزان عروضی که از سرسپردگی تمام عیار او به شاعر مدرن
درونش برمیخیزد. شعر نیما گواه آن شاعر مدرن درون اوست. شعری که تشویش و رنج و
ناآسودگی و بیقراری روان به مخمصه افتادهی آدمی را در سیلاب تند زمان و زمانه
تصویر میکند. شعری که با نحو نامانوس و ایماژ بدیع و ایجاز بارز طبیعت و انسان
را درهم میآمیزد و تعریفی نو از رابطهی شاعر با شعر و جهان و انسان و طبیعت
میدهد. شعری که "آنی" به نیمای زبان فارسی میبخشد و حساب او را از دیگر
شاعران جدا میکند.
تورنتو، بهمن
1386
"ابله روی
تپه" و طلسم ابهام و ایهام
شاید مایهی اندک شرمساری باشد که منی که نوجوانیام همزمان
با اوج درخشش و آوازهی بیتلها بود، اعتنایی به این گروه راک
که با سبک و سخن و سر و وضع خود زمین لرزهای در تاریخ موسیقی
مردم پسند یا پاپ پدید آورده بودند نداشتم. گویا بیشتر از
اینرو که خواسته ناخواسته و دانسته نادانسته از هر چه مردم
پسند بود رویگردان بودم. هر چه بود، اینجا و آنجا ترانهای از
آنها میشنیدم و گیرم که از آهنگی هم خوشم میآمد پیاش را
نمیگرفتم. این بود و بود تا سالها بعد که یکباره دلبستهی
یکی از ترانههاشان شدم. وقتی بود که از نهایت عسرت جسم و جان
بیاختیار به ترانه و موسیقی پناه برده بودم تا شاید این مرهم
به لطف اینترنت رایگان شده زقزق زخمهایم را بخواباند. قید
کهنه و نو و عام پسند و خاص پسند را کنار زده بودم و پی
فرونشاندن عطشی تند هر چه را که میشد گوش میکردم ببینم کدام
چنان در خانهی ذهن مینشیند که ماندگار بشود. بیتردید در
ماجرای این ماندگاری حرف اول را ملودی یا آهنگ میزند که
تاثیری بیدرنگ و بیواسطه دارد. زبان و کلام بسیاری از
ترانهها را نمیفهمیدم و پی دریافتنش هم نبودم تا روند تاثیر
و تاثر بیرون از چارچوب قراردادهای زبانی شکل بگیرد.
پس اول این ملودی "ابله روی تپه" بود که
آمیزهای از اندوه و پوچی را به دواری نرم و مکرر میپراکند.
بعد که گرفتارش شدم به سراغ شعرش و معنی آن رفتم و دیدم کلام
این ترانه هم جاذبهای کمتر از موسیقی آن برایم ندارد.
بیتلها ترانههای ماندگار دیگری هم دارند که هر یک ویژگی در
خور توجه دارند. مثلا در یکی از آنها به نام "روزی در زندگی"
ترکیب خبرهای روزنامه و ترکیب دو پارهی نوشته شده به قلم لنون
و مککارتنی توجه را به خود میکشد. ترانهی "ابله روی تپه" هر
چند به اندازهی "روزی در زندگی" و یا مثلاً "دیروز" گل نکرده
است، سوای ملودی، ویژگیای دارد که آن را به گوش و چشم من
بهترین کار بیتلها میکند. آن ویژگی ابهام و ایهام معنایی
آنست که راه به تفسیر و تعبیر میبرد.
کاربرد ابهام و ایهام در شعر کار تازهای نیست
اما بیگمان به کار گرفتن این دو که بسیار به هم نزدیکند و یا
دیگرآرایهها در شعر و ترانه های امروزی با به کار گیری آنها
در گذشته بسیار تفاوت دارد. در ویکی پیدیا در متن آمده در زیر
درآیند یا مطلع "ابله روی تپه" میخوانیم که مککارتنی در جایی
گفته که آن را به گمانش برای کسی چون ماهاریشی ماهش نوشته
است. حدس و گمانهای دیگری هم در کارست. با این همه اهمیت
پوشیده گویی و دو پهلو گویی در ادبیات نه در یافتن مراد
نویسنده و شاعر و یا مایهی الهام او، که در تعبیر و تفسیر
پذیر کردن اثر و فراهم آوردن فرصتی برای خواننده و شنونده است
تا بتواند "از ظن خود" یار نویسنده و شاعر و ترانه سرا بشود.
تحریک کنجکاوی شنوندهی ترانه برای شناختن ابلهی سنگ شده بر
بلندای تپه که به پیجویی سرنخها و نشانههای دیگر و گمانزنی
میانجامد، آغاز و میانهی راهیست که دست او را باز میگذارد
تا هویت ابله را بنا به حال و هوا و تجربه و فکر و خیال خود
رقم بزند. تفسیرهای شنوندگان گوناگون در بارهی این "ابله" و
این ترانه که در شبکهی جهانی یافتنیست، به خوبی این آزادی در
تعبیر را که خاصیت پرهیز از آشکارا و سرراست سخن گفتن و تک
معناییست، نشان میدهد. یکی خود را با "ابله" یکی میداند،
دیگری دوست دختر یا پسر یا همکلاسی قدیمش را، و آن دیگری
مصرست که ترانهسرا اشاره به، مثلاً، لیندون جانسن داشته است.
روشن است که به کارگیری ابهام فقط وقتی به تاثیر
اثر هنری کمک میکند که درست و بهاندازه و بهجا باشد و هر
حرف گنگی هنر نیست که هیچ، گاهی مایهی خرابی کار هم میشود.
گنگی آشکار یا بیرونی این ترانه در ناشناس ماندن "ابله" است.
گنگی درونیاش در این است که روشن نمیکند چرا مرد ابلهانه
میخندد؟ چرا رفته روی تپه و آنجا جم نمیخورد؟ چرا جواب
نمیدهد؟ یا چرا مردم صدایش را یا صداهای درونش را نمیشنوند؟
در دنیایی که پر از بلاهت است، گفتن از یک ابله چنگی به دل
نمیزند. ابله این ترانه اما با آن نیمخند مسخره و نیز با
"مجسمانگی" خود بر بالای تپهای که نه یک تپه، که تپهی
شناخته شده است، مضحکتر و درعین حال آشناتر از آن مینماید که
اعتنای ما را برنیانگیزد. تصویر ساده و خنده ناک است و قلقلکی
آزارنده دارد که چه بسا ازدو پهلویی و طنز نرم آن برمیخیزد.
دیگران که به زبان راوی یا ترانهخوان "آنها" هستند، مرد یکه
و تنهای روی تپه را نادیده میانگارند و او را ابلهی بیش
نمیشمرند. در سوی دیگر مرد هم که "او"ی ناشناسیست، دیگران را
ابله میداند و با گوش ندادن و جواب ندادن به آنها و نیز
ایستادن بر فراز تپه همهشان را خوار میشمرد. کاسهی یقین ما
ترک برمیدارد و دو دل میشویم که بالاخره ابله کیست. آخر ابله
از آن بالا غروب خورشید و چرخش دنیا را میبیند، ما از پایین
او را که بر بلندا خشکش زده. او از "ما" و "آنها" جداست؛ با
دیگران فرق دارد و همین تفاوت او را با دیگران و چه بسا خودش
بیگانه میکند و حصاری از تنهایی وغربت به دورش میکشد. به این
روال نه بلاهت ابله، که بیگانگی و تنهاییاش درونمایهی ترانه
میشود تا در دوار ابدی دنیا با بلاهتی غریب و سکونی سنگی
پایین رفتن مدام خورشید را در سکوت تماشا کنیم.
حرف آخر آن که،"ابله روی تپه" با سحر نرم و نازکش
تصویر کهنهی دههی شصتی بیتلهای در محاصرهی دریای هواداران
از خود بیخود شده را که مایهی رمیدن من میشد، بیرنگ کرد و
مرا بر آن داشت تا بار دیگر با اثری فارغ از زمان و مکان و
فکر و خیال آفرینندهاش در بیامیزم. برای ادای دین به این
ترانه و آن "ابله" تنهایی که شاید "من" و "ما"ییم، وقتی را به
ترجمهی آن گذراندم تا شاید دیگرانی هم از آن حظ ببرند. اصل
ترانه به انگلیسی را، ناگفته پیداست که، میشود راحت در شبکه
پیدا کرد و خواند و شنید.
ابله روی تپه
(پل مک کارتنی )
روز پس روز
تنها روی تپه
مرد همچنان با خندهای ابلهانه به لب هیچ از جا نمیجنبد
اما هیچکس میلی به شناختنش ندارد
به چشمشان عیان است که او ابلهی بیش نیست
و او هیچوقت جوابی نمیدهد
اما ابله روی تپه
میبیند که خورشید دارد پایین میرود
و چشمها در کاسهی سرش
میبینند که دنیا دارد میچرخد.
رو به راه و سر در ابر
مرد هزار صدا دارد با صدایی حسابی بلند حرف میزند
اما هیچکس هیچوقت صدایش را نمیشنود
یا صدایی را که انگار از خودش در میآورد
و او هیچوقت انگار هیچ اعتنایی ندارد
اما ابله روی تپه
میبیند که خورشید دارد پایین میرود
و چشمها در کاسهی سرش
میبینند که دنیا دارد میچرخد.
و هیچکس انگار دوستش ندارد
برایشان روشن است که او چه میخواهد بکند
و او هیچوقت احساساتش را بروز نمیدهد
اما ابله روی تپه
میبیند که خورشید دارد پایین میرود
و چشمها در کاسهی سرش
میبینند که دنیا دارد میچرخد.
و
میچرخد و میچرخد و میچرخد.
او هیچوقت به آنها گوش نمیدهد
میداند که آنها ابلهند
آنها دوستش ندارند
ابله روی تپه
میبیند که خورشید دارد پایین میرود
و چشمها در کاسهی سرش
میبینند که دنیا دارد میچرخد.
از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت
اگر انقلاب مشروطیت را صلای بیداری
ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر،
تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی
را هم رویدادهایی انقلابی می بینیم که پایه گذار ادبیات مدرن
ایرانند.
در این دورۀ صد ساله در میان شاعران زن سه
تن نام آورتریند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ
فرخزاد. مقایسۀ این سه موضوع مقاله هایی {از میهن بهرامی و
پرتو نوری علا در نیمۀ دیگر. جلد 2. شماره 1.
1372/1993} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی
است، اما به ناگزیر به دو دیگر بویژه پروین اعتصامی هم پرداخته
می شود.تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر
دو دختر و یک مادر است و اشارۀ به آن در همین آغاز ازاین روست
که نقطۀ شروع تامل من در موضوع این نوشته بوده است.
پروین چند ماهی بعد ازانقلاب (1285
ش) به دنیا می آید؛ به یمن داشتن پدری آزادیخواه و اهل ادب
فرصت آشنایی با خواسته های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می
یابد؛ و در عمری ناکام و نا تمام که در اختناق رضا شاهی به
پایان می رسد، بی اعتنا به گرایش های پیدا و ناپیدای نو در
شعر، همه ذوقش را در پروراندن مضمون های اخلاقی، عرفانی، و
اجتماعی در قالب های کهن به کار می گیرد.
سیمین بیست و اندی بعد از انقلاب و
سی و اندی بعد از نیما زاده می شود. در نوجوانی، زمانی که غزل
در سایۀ مشروطیت پذبرای محتوای سیاسی اجتماعی شده، پی غزل می
رود. به سوی شیوۀ چهار پاره ای نیما کشیده می شود و از دورۀ
میانی کار نیما {گرایشی که شاخه ای از رمانتیسم در شعر
فارسی نامیده شده و "مضامین و زبان رمانتیک و سانتیمانتال و
تلاش برای خلق ترکیبات نو و ابداعی از مشخصات" آن است. نگ.
سعید یوسف."گامی دشوار به سوی سادگی در غزل" در آرش.
شماره 84، ژوئن 2003، صص. 33-36. } تاثیر پذیرفته دو باره
رو به غزل می آورد و با نو آوری هایش در آن خود را به امروز می
رساند.
فروغ حدود سی سالی بعد از انقلاب به دنیا
می آید (1312) و دو سا لی هم کمتر از پروین عمر می کند (1345).
همین عمر اندک اما آن قدر هست که او را به اوج برساند.
سوای ستایش ها و نکوهش های مرسوم، میزان
نقد و بررسی جدی آثار این سه شاعر آن اندازه هست که نتیجه
هایی را روشن کند. روی هم رفته در مجموعۀ این دسته از تحلیل ها
در مورد شعر فروغ اتفاق نظر کلی چندان چشمگیر هست که جای حرفی
در اینجا باقی نمی گذارد. در بارۀ شعر سیمین هم جایی که اختلاف
رای دیده می شود، در واقع بیشتر نه به شعر او، که به گونۀ شعری
برگزیدۀ او، یعنی غزل، برمی گردد؛ که این با توجه به دگرگونی
های اساسی که او در غزل پدید آورده، تبیین پذیر است. می ماند
پروین که آرای صاحب نظران در بارۀ شعر او ضد و نقیض است. از
سویی از "نو آوری ها"ی او گفته می شود؛ چنان که منتقدی می گوید که او "می خواهد حال دل باز گوید و از خود سخن
بگوید و این شمه ای است از نو آوری های او که "عمیقاً
گرایشی است جدید و به خاستگاه تاریخی، فکری و فلسفی عنصر فردیت
در جامعۀ ایران مربوط می شود."{ نگ. احمد
کریمی حکاک. پروین اعتصامی، شاعری نو آور. ایرانشناسی.
ویژۀ پروین اعتصامی. صص 284-264 نقل شده در مقالۀ پرتو نوری
علا در نیمه دیگر...} و نیز به گمان منتقدی دیگر
"از برجسته ترین شاعران تاریخ ادبیات فارسی" به شمار می آید.
[Hamid
Dabashi. “Of Poetics, Politics and Ethics: The Legacy of
Parvin Etesami” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of
Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat
Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p.
47-68]
[Fereshteh
Davaran. “Impersonality in Parvin Etesami’s Poetry” in Once
a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited
with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa,
California: Mazda Publishers, 1994. p. 69-89]
[Leonardo
Alishan. “Parvin Etesami, the Magna Mater, and the Culture
of the Patriarchs” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry
of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat
Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p.
20-46]
نکوهش می شود و همچنین "لافونتن مونث دیر
کرده" { رضا براهنی. طلا در مس.... تهران: ناشر مولف، 1371.
ص 252} نامیده می شود.
مبالغه ها به کنار، می توان گفت که این
اختلاف در اساس از تضادی که در زمانه و زندگی پروین است، برمی
خیزد. اگر بپذیریم که مشروطه خواهی یعنی تجدد خواهی جامعه ای
سنتی و کرخت شده از خواب غفلتی چند صد ساله، می بینیم که این
جنبش و این خواهش نخست در راستای شکل گیری ملت و دولت به صورت
طلب حقوقی اجتماعی بروز می کند که نمودی عینی و ملموس دارند و
درک و هضم مفاهیم فلسفی شالودۀ آن نیازمند سپری شدن سال هایی
است. روند تکوین طبیعی آن مفاهیم و ارزش ها و دستاورد های آنها
در بیرون از ایران بوده و ورودشان به ایران به ناچار ناهمزمان.
بنابراین در نتیجۀ این ناهمزمانی نوعی ناموزونی و شکاف و شقاق
در جامعه رخ می دهد که ویژۀ مرحلۀ گذار است و همچنان به آن
مبتلاییم. تب مشروطه شعر شاعران را اجتماعی و حتا غزل را سیاسی
می کند. بهار، پروین، ایرج، عارف، فرخی و غیره همه از
آزادیخواهی و تجددطلبی و مظاهر آن می گویند، اما این نیماست
{ 1275؟-1338. نیما در قالب های شعر فارسی از نظر وزن و قافیه
تغییر به وجود می آورد، قید تساوی کمی افاعیل عروضی را کنار
می گذارد، مصراع ها را کوتاه و بلند می کند و درعین حال وحدت
ارکان عروضی را حفظ می کند، و در انتخاب قافیه آزادی پیشه می
کند. نیما از نظر محتوا و نوع دید شاعرانه به راهی تازه
می رود. مثنوی "قصه رنگ پریده" در 1299 ش نخستین شعرش
است و "افسانه" آغاز دورۀ میانی کارش و "ققنوس" آغاز دوره بعد
از میانی است} که سال ها بعد با کارش نشان می دهد
که مفهوم فرد باوری و تاثیر آن را در هنر درک و هضم و درونی
کرده است. و سال ها بعد از نیما این کمال جذب و هضم و درونی
کردن فرد باوری در کار هنرمند زن در کار فروغ جلوه می کند.
پروین مثل دیگر شاعران دورۀ مشروطیت به
اقتضای زمانه وام گرفته هایمان از غرب، یا مضمون های اجتماعی
سیاسی دوره اش را که ضرورت زندگی در عصر جدیدند می گیرد و در
قالب های کهن می گنجاند. از عهد قدیم اما جز قالب ها و شگرد
های کهن ادبی میراث عرفان و اخلاق و حکمت هم فراهم است. با این
همه پروین که در آن عهد زندگی نمی کند، مخاطبش نه ممدوحی معین
و نه خواصی مشخص است. بشر دوستی اش هم خواه ناخواه از جنس
بشردوستی این زمانی ست تا از قماش "بنی آدم " دوستی سعدی.
پروین همزاد انقلاب و فرزند فکری و تقویمی مشروطیت است. به
آغاز عصر جدید و آغاز بیداری آگاه است،اما توان یا تمایل دل
کندن از عهد قدیم را ندارد. در نکوهش جهل و حجاب و دیگر قید
وبند ها داد سخن می دهد، اما آموخته سنت و سر سپرده ادب قدیم
است. با این همه اگر شعر او را با شعر همتایان مردش بسنجیم،
نرمای زنانه ای را حس می کنیم که شرمگینانه پیدا و ناپیداست.
زبان قراردادی و لحنش اگر مردانه است، زنانگی اش در رویکرد جز
نگرش به آدم ها و اشیا و در توجه وسواس آمیزش به چیزهای پیش پا
افتاده و جزییات زندگی روزمره بروز می کند. اگر از یک سو
مردانه نمایی آشکار شعر او را به وعظ و خطابه می کشاند، از سوی
دیگر سرشت زنانه پوشیده ای هم هست که او را روایتگر همه چیز ها
و همه کسانی می کند که به دیده دیگران یا نمی آیند یا خوار می
آیند. پروین در مرز میان این و آن، خود و دیگران، کهنه و نو،
آزادی و استبداد، و سنت و تجدد سرگشته و ترسان است و این
واهمه و سرگشتگی را در پس یقین خشک آموزه ها و آموخته ها پنهان
می کند.
حرف دیگر در بارۀ پروین پرهیز از گفتن از
خود است، تا حدی که در پنهان کردن "خویشتن خود" تا سرحد نابودی
کامل آن پیش می رود. او که مدام از رنج و درد دیگران می گوید،
تا جایی که حافظه ام یاری می کند، گمان نکنم جز در مرثیه شیوا
وگیرا برای پدرش در جایی دیگر به روشنی از رنج و درد خود گفته
باشد. حتا شعر "سنگ مزار" که مطلعی شخصی و دلنشین دارد بیدرنگ
به اندرزی در دلجویی از دل آزردگان بدل می شود. اگر قرار باشد
به شاعران لقبی داد، چنان که مثلاً می گویند شاملو شاعر آزادی
است، پروین را می شود شاعر "ناخویشتن" نامید، شاعری که از
"گفتن از خود" وحشت دارد. صرفنظر از این که این از آموخته هایش
است یا از کمرویی، گمان می کنم آن طبع نازک و آن جان شکننده ای
که دغدغه آزردگیهای دیگران را داشت، از این خویشتنداری و دم
فرو بستن در مورد خود کم آزار ندیده است.
حالا اگر برگردیم به آن تصویری که گفتم از
این سه شاعر در ذهن دارم، می توانم در شرحش بگویم که در آن
تصویر پروین را دحتر ترسیده ای می بینم، با نگاهی رمیده؛ و در
کنارش سیمین است که نگاه خیره، درخشان، و پرمهرش می گوید که
ایستاده است تا به او تکیه کنی؛ و فروغ هم هست، دختری سرا پا
وحشی، با نگاهی که سودا و رویای تاختن را برملا می کند.
همه می دانیم که از نطر تاریخی پروین می
تواند مادر سیمین باشد و فروغ هم با سیمین هم نسل است. شاید به
همین دلیل هم گفته شده که انگار میان پروین و سیمین رابطه مادر
دختری است {مقاله میهن بهرامی در نیمه دیگر...}. اما در
تصویر من تقویم وتاریخ حکم گزار نیستند. این برداشت حسی است و
بیشتر به سرشت آنها و این که این سرشت تا کجا شکوفا شده برمی
گردد. همین هم مرا وامی دارد که بگویم اگر پروین شاعر
"ناخویشتن" است، فروغ شاعر فردیت تمام عیار خویشتن خود است.
فردیتی که اتفاقاً زنانه است، کمکی هم مادرانه است، و پیش و
بیش از هرچیز "فروغ" است، به این معنی که فروغ "شاعر فروغ" است
و "والسلام". و سیمین که سرودن شعر را از شوری زنانه آغاز می
کند، در تداوم پیشروی نرم و آرام خود در کمال به مهری مادرانه
می رسد، همچنان که در کمال "شاعر مردم" می شود.
برآیند ویژگی هایی از شاعر و شعرش سیمین
راشاعر مردم می کند. خود او می گوید، "...زبان شعرم زبان مردم
است بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد. می دانم که چه می
خواهند و می دانند که چه می گو یم. همین وبس..." {سیمین
بهبهانی. با قلب خود چه خریدم؟ گزینه قصه ها و یاد ها. لوس
آنجلس: شرکت کتاب، 1375. ص 17} در این حرف که هم حقیقتی را
می گوید و هم از بصیرت گوینده اش نشان دارد، نکته ای است محوری
و آن این است که می گوید، " بی آن که خود خواسته باشم که چنین
باشد." یعنی که به گونه ای طبیعی ، و نه از روی قصد و غرض،
چنین شده است که شاعری پس از تلاشی مدام و پنجاه ساله در پی
"من شاعر" خود دویدن نگاه می کند و می بیند که شعرش سبک و سیاق
و مهر و نشانی ویژه دارد. این البته به هیچ روی به معنی
ناآگاهی شاعر از کار خود نیست. برعکس به این معنی است که شاعر
به درستی و به کوشش در پی کشف "من شاعر" خود و تحقق بخشیدن به
گوهر درونی خود بوده است و به اقتضای سرشت خود و نه ضرورت های
بیرونی راه و رسم خود را یافته است.
بنا بر این گفته، سیمین شاعری است که روی
سخنش با مردم است و شعرش حرف مردم را به زبان مردم می گوید.پیش
از باریک بینی در گفته شاعر، شاید بد نیست روشن شود که این
"مردم" کیستند. تعریف "مردم" البته همیشه ثابت و بی ابهام
نیست. اما همیشه بی شک کثرت را می رساند. این مردم با "عوام"
که در گذشته در برابر "خواص" می آمد، فرق زمانه ای دارد. با
"خلق" هم که مترادف "مردم" اما در قید و چارچوب یک ایدئولوژی
خاص است فرق دارد. این "مردم" مفهومی امروزی دارد، یعنی جمع
کثیری از افراد ملت ایران که توانایی خواندن و حظ بردن از شعر
به زبان فارسی را دارند. بنابراین هم می تواند شمار اندک خواص
شعر دوست را که شعر خوانی بخشی ضروری از زندگی شان است، در بر
بگیرد، و هم حتماً شامل گروه پرشمار کسانی می شود که شعر
ضرورتشان نیست اما اگر شعری با ویژگی های مناسب در دسترس داشته
باشند، از آن بهره مند می شوند. پس این از مخاطب سیمین شاعر
که، برحلاف بسیاری از شاعران این روزگار که برای شاعران دیگر
شعر می گویند، گسترده ترین مخاطب، یعنی "مردم" در معنی گفته
شده را دارد.
اما حرف مردم یا محتوا و مضمون شعر او
چیست؟ در شعر معاصر ایران به دلایل تاریخی هم گرایش به طر ح
مسائل و مضامین اجتماعی سیاسی رواج داشته و هم "تعهد اجتماعی"
دغدغۀ خاطر بسیاری از شاعران بوده است. با این همه صرف طرح
مسائل اجتماعی شاعری را شاعر مردم نمی کند. نمونه اش پروین که
هم در گفتن از درد و رنجهای مردم کم نمی آورد، و هم پشتوانه
جایگاهی تثبیت شده در ادبیات رسمی را دارد، با این حال "شاعر
مردم" نیست. فروغ هم به رغم شهرت و یا توجه اش در برهه ای به
مسائل اجتماعی به دلایلی شاعر مردم نبست. طبیعت مردم مدار و
مردم دوست سیمین او را به شکلی غریزی و طبیعی به سوی آدم های
عادی و پاره هایی از زندگی روزمره آنها می کشاند. آنچه در کار
پروین در حد مضمون می ماند، در کار سیمین از مضمون فراتر می
رود. سیمین دانشور می گوید که "سیمین بهبهانی نبض زمانه دستش
است..." {سیمین دانشور. نیمه دیگر...}. به گمان من "نبض
زمانه و مردم زمانه" دستش است. او هم با تمام وجود خود در
زمانه زندگی می کند، و هم با تمام وجود خود با مردم زمانه
پیوند دارد. از همین هم هست که به این راحتی و تا این حد طبیعی
با مردم رابطه برقرار می کند. اما این برقراری ارتباط با جمعی
کثیر از آدم هایی بس متفاوت جز از دیدگاهی فراگیر و عام شدنی
نیست. هم خود شاعر و هم شعر او آن قدر روشن هست که باور ها و
پسند های شخصی اش را عیان کند، اما شاعر خوب می داند که در
زمانه ای چنین پر تنش و پر تضاد، چیزی جز بنیادی ترین اشتراک
های بشری نمی تواند آدم ها را به هم وصل کند. به این ترتیب از
جز به کل و از این زمانی و این مکانی به همه زمانی و همه مکانی
می رسد. نمونه اش را در شعر "گردن آویز" می بینیم که تکیه بر
عشق مادر در برابر رسوایی جنگ است.
ویژگی دیگر "زبان مردم"است. وفاداری سیمین
به غزل به هر دلیل که باشد، تحول مستمر شعر و شعور
فردی-اجتماعی اش او را به نو آوری هایی در آن واداشته است. این
نو آوری ها، ضرورتی برخاسته از دل همراهی با زمانه و مردم
زمانه است که به کار گرفتن "زبان مردم" را برای او ناگزیر کرده
است. دو نمود برجسته از وام گیری از زبان مردم در شعر او
چنینند: 1) وزنهای جدید او برگرفته از کلام گفتاری روزمره است؛
2) تنوع موضوعی و استقلال بیت ها که در تعریف کلاسیک غزل "شرط"
است، در کار او جای خود را به تداومی موضوعی می دهند -- تداومی
که در روایت به بهترین شکل متجلی می شود. بر این روال شاعر
عنصر روایت و کلام گفتاری را که در اساس به قلمرو نثر و داستان
تعلق دارند، وارد غزل که در بنیاد برای شعر غنایی پدید آمده می
کند. نمونه ای از حضور این دو عنصر را مثلاً در شعر "کودک
روانه در پی بود" می بینیم.
گفتن ندارد که البته ما گونه "شعر روایی"
را داریم که قدمت آن به نخستین حماسه های منظوم می رسد و گفته
می شود که چه بسا قدیم ترین نوع شعر باشد. نمونه های کلاسیک آن
هم در ادبیات جهان و نیز در ادبیات کهن فارسی اندک نیست. تعریف
ساده و کوتاه آن هم این است که " شعری که داستانی را می گوید
چنان که توازن میان شعر و داستان بر قرار باشد." همچنین شعر
روایی را پیش درآمد و زمینه ساز رمان هم دانسته اند و شعر
روایی بلند را به رمان و شعر روایی کوتاه را به داستان کوتاه
تشبیه کرده اند. این دانسته ها می شود به این بینجا مد که شعر
هایی از شاعر که دارای عنصر روایتند، از زاویه شعر روایی بررسی
بشوند. فرزانه میلانی، که گمان می کنم جامع ترین بررسی را در
باره سیمین بهبهانی به انجام رسانده است، به مسئله روایت و
داستانسرایی در کار های او اشاره کرده است. آنچه در اینجا برای
من مطرح است، آن ضرورتی است که شاعر را واداشته است تا روایت و
گفتار عادی را به میزانی چشمگیر در شعرش به کار گیرد، ضرورتی
که به گمان من از همگامی و همنفسی شاعر با "زمانه و مردم
زمانه" بر می خیزد.
هر چند ما در شعر معاصر ایران نمونه هایی
از شعر روایی داریم ، گمان نمی کنم این گونه شعری گونه ای غالب
در این دوران بوده باشد. این را هم نمی دانم که آیا در بعد از
انقلاب گرایش و کشش شاعران روی هم رفته به شعر روایی نسبت به
پیش از انقلاب بیشتر شده یا نه. آنچه گویا می دانم، یا در واقع
می بینم و می بینیم، این است که انقلاب در صحنه ادبیات، چه شعر
و چه داستان، دگرگونی هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی ها
سلطه روایت به مفهوم گسترده آن است. به این ترتیب که صدر نشینی
شعر جای خود را به صدر نشینی داستان داده است. در نوشته ای من
پیگیر ربط این قضییه با دگرگونی دیگری، یعنی نقش زنان نویسنده
در بعد از انقلاب بوده ام. این که در شعر های پس از انقلاب
سیمین بهبهانی روایت و گفتگو و گفتار عادی اهمیت چشمگیری پیدا
کرده است، به گمان من با آن دو دگرگونی پیوند دارد و حکایت از
توجه آگاهانه یا غریزی او به این دو دگرگونی است.
پیوند ژرف و طبیعی میان سیمین بهبهانی و
مردم که شاید بشود با واژه همنفسی آن را بیان کرد، فراتر از آن
رابطه ای است که میان یک نویسنده و موضوع نوشته هایش است. این
رابطه تبعاتی برای او به همراه می آورد. آنچه که بر این مردم و
در میان آنان می گذرد، دستمایه شعر و هنرش است و این دستمایه
در برهه ای، مثلاً بعد از انقلاب، دیگر در پیکره آشنای غزل نمی
گنجد و فضایی چون روایت می طلبد. به همین سیاق واژگان و نحو و
همه دیگر عناصر شعر او از این اتفاق تاثیر و تغییر می پذیرند.
گذشته از نقش انقلاب و پیامد هایش در جا
بجایی شعر و روایت در صحنه ادبی، ماجرای دیگر روی آوردن چشمگیر
زنان به روایت گویی است. شاید بشود گفت که زنان در قیاس با
مردان با روایت، زبان گفتاری، و روزمره گی طبیعی تر و خود به
خودی تر رابطه پیدا می کنند. بعید نیست که درسنت شفاهی و همین
طور در قصه گویی سرنخی برای این تصور پیدا شود. به هر صورت در
اینجا فقط به این بسنده می کنم که چه بسا روی آوردن سیمین
بهبهانی به روایت و به کار گرفتن زبان گفتار عادی و روزمره از
این جا سرچشمه بگیرد.
افزون بر حرف و زبان مردم، دو ویژگی دیگر
در شعر های سیمین بهبهانی هست که شاید بیش از ویژگی های یاد
شده مردم را شیفته شاعر وشعر هایش می کند و گسترده ترین مخاطب
را برای او به ارمغان می آورد. این هر دو ویژگی به نوعی به سیر
و سلوک شاعر بر می گردد و از سرشتی زنانه آب می خورد که میل و
توان "وصل کردن" دارد و از فصل گریزان است. نخستین این دو از
نگرش شاعر سرچشمه می گیرد. در این صدسال رویارویی سنت و تجدد
با یکدیگر که نوعی زندگی بینابینی را ناگزیر کرده است، شاعران
و نویسندگان هم به فراخور حال و هوای ذهنی و روحی و واقعیات
زندگی اجتماعی و فردی خود به شکلی در برابر آن واکنش نشان داده
اند. برخی سنت را برگزیده اند و برخی دیگر تجدد یا مدرنیته
را. گروهی تقابل و تضاد این دو را عمده دانسته اند و گروهی
دیگر از آشتی این دو دم زده اند. سیمین بهبهانی شاعری است که
همنفس و همگام با مردم است. مردمی که واقعیات زندگی روزمره را
طبیعتاً مقدم بر دغدغه های فکر ی و ذهنی می دانند و برای بقا و
دوام خود در جهانی بینابینی دست به تلفیق عناصر متضاد سنت و
مدرنیته می زنند و از ناسازگاری یا نا موزونی حاصل هم باکی
ندارند. و شاید درست به دلیل همین بی باکی است که به انجام این
کار موفق می شوند. در روزگاری که دوگانگی و در واقع چندگانگی
صفتی غالب و جهانگیر است، احیای سنت و سازگار کردن آن با
مقتضیات روز حیرت آور نیست. از این گذشته اگر تنوع و آزادی را
اصل بدانیم، چه بسا بازسازی و دیگر نمایی گونه های کهن و یا
هرگونه ترکیب و تلفیقی نه تنها روا که بجا هم باشد. بجث در
باره "سنت گرایی نوین" سیمین بهبهانی را فرزانه میلانی در
مقاله اش پیش کشیده است { فرزانه میلانی. نیمه
دیگر...}. آنچه در اینجا مورد نظر من است همخوانی شیوه
شاعر در کارش با شیوه زندگی ذهنی و عملی مردمی است که مخاطبان
او هستند.
ویژگی دیگری که سیمین را شاعر مردم می کند
و زمینه ساز تصویر شخصی من از شاعر می شود، مهر و منش مادرانه
ای است که در بسیاری از شعرهایش جلوه می کند و گرما و نرمایی
نوازشگر دارد. نمونه آشکارش را در شعر "شلوار تا خورده دارد"
می بینیم . ضیا مو حد می گوید، "کارنامه ... شاعری سیمین
کارنامه فریاد، اعتراض و جنگیدن با دروغ و بی عدالتی است." پس
"بیهوده نیست که چنین در قلب مردم ما جا دارد." {ضیا موحد.
تاملی در شعر سیمین بهبهانی. نیمه دیگر ...} من گمان نمی
کنم صرف فریاد و اعتراض محبوبیتی عام به بار بیاورد. این فریاد
ها و اعتراض ها در لفافی از عطوفتی ژرف که داوری و دسته بندی
نمی کند، از خشونت و کینه ورزی و جزمیت در امان می مانند و به
این شیوه است که بر دل می نشینند.
و، سر انجام آن که سیمین بهبهانی
شاعری است که شعرش با دلش و دلش با مردمش یگانه است.
عمرش دراز و جانش جوانتر باد!
(
متن سخنرانی در "سمپوزیوم بین المللی در باره سیمین بهبهانی در
دانشگاه تورنتو در ژوئن 2006. منتشر شده در "نگاه نو" در 1385 و
نیز در "اثر" )
